본 논문은 영화음악을 기호학적 관점에서 다룸으로써 영화 내 음악과 이미지의 상관관계를 고찰하는 데 목적을 두고 있다. 본 연구의 핵심은 음악이 어떠한 방식으로 영화의 시각적 의미를 담는지, 즉 어떤 기호 구성을 가지고 내러티브를 반영하는지 살펴보는 것이다. 분석의 대상은 50년대 중반에서 60년대 중반에 이르는 히치콕(A. Hitchcock) 영화의 음악들이며, 이를 분석하기 위한 방법론으로서 퍼스(C. S. Peirce)의 기호학이 채택되고 있다. 본론에서 각 장은 다음과 같이 구성된다. 제2장에서는 기호론(semiology)을 살펴본다. 소쉬르(F. de Saussure)의 이원론을 바탕으로 영화음악이 청각적 기표와 시각적 기의를 갖는 기호학적 대상의 근거가 마련되지만, ‘자의성’이라는 전제 아래 통사적 구조로 치우치게 되는 이원론의 한계 또한 지적된다. 제3장에서는 의미와 해석을 기호 안으로 끌어오기 위해 삼원론적 관점의 퍼스의 기호학(semiotics)을 다룬다. 퍼스는 기호의 구성을 표상체·대상체·해석체로 나누어 기호가 대신하는 실재적 ‘대상’과 ‘의미’를 기호 체계 내에 둠으로써, 이원론의 ‘대상’ 없는 자의적 연결에서 탈피한다. 현상학적 존재 양태의 범주들은 삼분법으로 나눌 수 있으며, 이는 본질적 성질의 ‘일차성’, 개별적 사실의 ‘이차성’, 일반적 법칙의 ‘삼차성’으로 말할 수 있다. 기호는 삼분법에 따라 그 유형을 달리하게 되는데, 표상적 측면에서 단순한 성질의 ‘성질기호’, 현실적 존재물의 ‘개별기호’, 일반적 법칙의 ‘법칙기호’로 나뉜다. 또한, 재현적 측면에서는 ...
본 논문은 영화음악을 기호학적 관점에서 다룸으로써 영화 내 음악과 이미지의 상관관계를 고찰하는 데 목적을 두고 있다. 본 연구의 핵심은 음악이 어떠한 방식으로 영화의 시각적 의미를 담는지, 즉 어떤 기호 구성을 가지고 내러티브를 반영하는지 살펴보는 것이다. 분석의 대상은 50년대 중반에서 60년대 중반에 이르는 히치콕(A. Hitchcock) 영화의 음악들이며, 이를 분석하기 위한 방법론으로서 퍼스(C. S. Peirce)의 기호학이 채택되고 있다. 본론에서 각 장은 다음과 같이 구성된다. 제2장에서는 기호론(semiology)을 살펴본다. 소쉬르(F. de Saussure)의 이원론을 바탕으로 영화음악이 청각적 기표와 시각적 기의를 갖는 기호학적 대상의 근거가 마련되지만, ‘자의성’이라는 전제 아래 통사적 구조로 치우치게 되는 이원론의 한계 또한 지적된다. 제3장에서는 의미와 해석을 기호 안으로 끌어오기 위해 삼원론적 관점의 퍼스의 기호학(semiotics)을 다룬다. 퍼스는 기호의 구성을 표상체·대상체·해석체로 나누어 기호가 대신하는 실재적 ‘대상’과 ‘의미’를 기호 체계 내에 둠으로써, 이원론의 ‘대상’ 없는 자의적 연결에서 탈피한다. 현상학적 존재 양태의 범주들은 삼분법으로 나눌 수 있으며, 이는 본질적 성질의 ‘일차성’, 개별적 사실의 ‘이차성’, 일반적 법칙의 ‘삼차성’으로 말할 수 있다. 기호는 삼분법에 따라 그 유형을 달리하게 되는데, 표상적 측면에서 단순한 성질의 ‘성질기호’, 현실적 존재물의 ‘개별기호’, 일반적 법칙의 ‘법칙기호’로 나뉜다. 또한, 재현적 측면에서는 닮음, 유사성의 ‘도상기호’, 대상체의 실존적 관계로 나타나는 ‘지표기호’, 획득된 또는 생득적인 ‘상징기호’로 분류된다. 그리고 해석적 측면에서는 가능성의 기호인 ‘낱말기호’, 명제와 같이 명시적인 ‘발화기호’, 명제들의 연결을 통한 결론 도달의 ‘논증기호’로 나뉜다. 제4장에서는 영화음악의 기호학적 적용을 통해 실제 분석이 이루어지고 있으며, 주요 내용은 다음과 같이 정리된다. 영화음악에서 성질기호는 음 자체의 성질인 음높이, 음길이, 음량, 음색 등으로 나타나며, 개별기호는 음악과 이미지의 관계에 있어 내러티브와 결합된 ‘한정’을 의미한다. 법칙기호는 영화음악의 반복된 등장을 통해 ‘일반성’을 획득하는 경우이다. 또한, 도상기호는 ‘경험적 유사성’을 통해 느낌을 재현하며, ‘질적 유사성’을 통해 성질을 모방할 수 있다. 이는 ‘닮음’을 통해 상호텍스트성을 이루기도 한다. 지표기호는 내러티브의 요소가 음형, 박자에 투영될 수 있으며, 음악 자체가 사실을 지시하는 기호로 쓰이기도 한다. 상징기호에 해당하는 것으로는 인물의 ‘라이트모티브’를 들 수 있다. 그리고 낱말기호는 영화음악의 해석적 측면에서 구체적인 정보를 제공하지 않는 단편적 의미를 가지는 반면에, 발화기호는 주체와 사실을 명시적으로 나타낸다. 본 연구의 결과로서, 히치콕 영화의 음악은 퍼스가 제시한 10개의 기호 유형 중 9개의 유형으로 분류되었다. 이때 기호의 해석 또한 비중 있게 다루어졌는데, 기호 유형의 분류는 해석을 통하지 않고는 불가능하기 때문이다. 영화음악으로 연결된 <Vertigo>와 문학 『동백꽃 여인La Dame aux Camélias』의 상호텍스트성, <The Wrong Man>의 더블 베이스 음형에 대한 내러티브 관점에서의 해석, 영화음악에서 발화기호의 세 가지 유형들, 그리고 <Marnie>에서 ‘상상적 부가물’로 작용하는 약호화 된 음악 등에서 보인 과정들은 영화분석을 위한 새로운 접근법으로 남을 것이다.
본 논문은 영화음악을 기호학적 관점에서 다룸으로써 영화 내 음악과 이미지의 상관관계를 고찰하는 데 목적을 두고 있다. 본 연구의 핵심은 음악이 어떠한 방식으로 영화의 시각적 의미를 담는지, 즉 어떤 기호 구성을 가지고 내러티브를 반영하는지 살펴보는 것이다. 분석의 대상은 50년대 중반에서 60년대 중반에 이르는 히치콕(A. Hitchcock) 영화의 음악들이며, 이를 분석하기 위한 방법론으로서 퍼스(C. S. Peirce)의 기호학이 채택되고 있다. 본론에서 각 장은 다음과 같이 구성된다. 제2장에서는 기호론(semiology)을 살펴본다. 소쉬르(F. de Saussure)의 이원론을 바탕으로 영화음악이 청각적 기표와 시각적 기의를 갖는 기호학적 대상의 근거가 마련되지만, ‘자의성’이라는 전제 아래 통사적 구조로 치우치게 되는 이원론의 한계 또한 지적된다. 제3장에서는 의미와 해석을 기호 안으로 끌어오기 위해 삼원론적 관점의 퍼스의 기호학(semiotics)을 다룬다. 퍼스는 기호의 구성을 표상체·대상체·해석체로 나누어 기호가 대신하는 실재적 ‘대상’과 ‘의미’를 기호 체계 내에 둠으로써, 이원론의 ‘대상’ 없는 자의적 연결에서 탈피한다. 현상학적 존재 양태의 범주들은 삼분법으로 나눌 수 있으며, 이는 본질적 성질의 ‘일차성’, 개별적 사실의 ‘이차성’, 일반적 법칙의 ‘삼차성’으로 말할 수 있다. 기호는 삼분법에 따라 그 유형을 달리하게 되는데, 표상적 측면에서 단순한 성질의 ‘성질기호’, 현실적 존재물의 ‘개별기호’, 일반적 법칙의 ‘법칙기호’로 나뉜다. 또한, 재현적 측면에서는 닮음, 유사성의 ‘도상기호’, 대상체의 실존적 관계로 나타나는 ‘지표기호’, 획득된 또는 생득적인 ‘상징기호’로 분류된다. 그리고 해석적 측면에서는 가능성의 기호인 ‘낱말기호’, 명제와 같이 명시적인 ‘발화기호’, 명제들의 연결을 통한 결론 도달의 ‘논증기호’로 나뉜다. 제4장에서는 영화음악의 기호학적 적용을 통해 실제 분석이 이루어지고 있으며, 주요 내용은 다음과 같이 정리된다. 영화음악에서 성질기호는 음 자체의 성질인 음높이, 음길이, 음량, 음색 등으로 나타나며, 개별기호는 음악과 이미지의 관계에 있어 내러티브와 결합된 ‘한정’을 의미한다. 법칙기호는 영화음악의 반복된 등장을 통해 ‘일반성’을 획득하는 경우이다. 또한, 도상기호는 ‘경험적 유사성’을 통해 느낌을 재현하며, ‘질적 유사성’을 통해 성질을 모방할 수 있다. 이는 ‘닮음’을 통해 상호텍스트성을 이루기도 한다. 지표기호는 내러티브의 요소가 음형, 박자에 투영될 수 있으며, 음악 자체가 사실을 지시하는 기호로 쓰이기도 한다. 상징기호에 해당하는 것으로는 인물의 ‘라이트모티브’를 들 수 있다. 그리고 낱말기호는 영화음악의 해석적 측면에서 구체적인 정보를 제공하지 않는 단편적 의미를 가지는 반면에, 발화기호는 주체와 사실을 명시적으로 나타낸다. 본 연구의 결과로서, 히치콕 영화의 음악은 퍼스가 제시한 10개의 기호 유형 중 9개의 유형으로 분류되었다. 이때 기호의 해석 또한 비중 있게 다루어졌는데, 기호 유형의 분류는 해석을 통하지 않고는 불가능하기 때문이다. 영화음악으로 연결된 <Vertigo>와 문학 『동백꽃 여인La Dame aux Camélias』의 상호텍스트성, <The Wrong Man>의 더블 베이스 음형에 대한 내러티브 관점에서의 해석, 영화음악에서 발화기호의 세 가지 유형들, 그리고 <Marnie>에서 ‘상상적 부가물’로 작용하는 약호화 된 음악 등에서 보인 과정들은 영화분석을 위한 새로운 접근법으로 남을 것이다.
This thesis aims to examine the relationship between music and images in film by treating film music from a semiotic point of view. The main point of this study is to clarify how the music embraces the visual meaning of the film, in other words, which semiotic composition reflects the narrative. The...
This thesis aims to examine the relationship between music and images in film by treating film music from a semiotic point of view. The main point of this study is to clarify how the music embraces the visual meaning of the film, in other words, which semiotic composition reflects the narrative. The analysis focuses on the music of A. Hitchcock’s films from the mid-1950s to the mid-1960s, and this thesis takes C. S. Peirce’s semiotics as a research method. Each chapter is composed as follows. Chapter 2 deals with semiology. Although F. de Saussure’s dualism provides a basis for semiologic objects with auditory signifier and visual signified in film music, Chapter 2 also points to the limitations of dualism, which is biased to a syntactic structure under the premise of arbitrariness. Chapter 3 deals with Peirce’s semiotics in a triadic perspective to draw meaning and interpretation into signs. By separating signs into representamen, object, and interpretant, Peirce broke away from the arbitrary connection without the ‘objects’ of the dualistic view, by putting the real ‘objects’ and ‘meanings’ that the sign substitutes on the sign system. Peirce divides the categories of phenomenal existential modes into triadic tiers, which can be referred to as ‘firstness’ of essential quality, ‘secondness’ of singular fact, and ‘thirdness’ of general law. Signs are differentiated according to this triadic category. In the presentative aspect, signs are divided into ‘qualisign’ of simple quality, ‘sinsign’ of real existence, and ‘legisign’ of general law. In the representative aspect, they are classified into ‘icon’ of likeness or similarity, ‘index’ of existential relation with object, and ‘symbol’ acquired or in-born. And in the interpretative aspect, they are divided into ‘rheme’ presented by the sign of possibility, ‘dicent’ of explicit indication such as proposition, and ‘argument’ which is a process of reaching conclusion through connection of propositions. Chapter 4 analyzes film music practically through the semiotic application. The major contents are summarized as follows. In film music, qualisign is presented by pitch, length, loudness, and timbre, which are the quality of the sound itself. Sinsign means ‘determination’ combined with the narrative in relation to music and image. Legisign refers to the case of acquiring ‘generality’ through repeated appearance of film music. Also, icon represents the feeling through ‘experiential similarity’ and imitates the nature through ‘qualitative similarity.’ It is possible to achieve intertextuality through ‘likeness’ as well. Index can reflect the element of narrative with a musical figure and time, and it may indicate a semiotic object with music itself. Symbol includes the ‘leitmotif’ of the character. And rheme has a fragmentary meaning that does not provide specific information, while dicent expresses subject and fact explicitly. As a result of this study, The music of Hitchcock’s film was classified into nine of ten sign types suggested by Peirce. At this time, the interpretation of the sign has also been dealt with extensively, because classification of the sign type is impossible without the interpretation. In addition, the following content covered in this thesis will remain a new approach to film analysis: the intertextuality of Vertigo and the literary “La Dame aux Camélias” linked to film music, the interpretation of the double-bass figure from the narrative point of view in The Wrong Man, the three types of dicent in film music, and the coded music that serves as an imaginary addition in Marnie, etc.
This thesis aims to examine the relationship between music and images in film by treating film music from a semiotic point of view. The main point of this study is to clarify how the music embraces the visual meaning of the film, in other words, which semiotic composition reflects the narrative. The analysis focuses on the music of A. Hitchcock’s films from the mid-1950s to the mid-1960s, and this thesis takes C. S. Peirce’s semiotics as a research method. Each chapter is composed as follows. Chapter 2 deals with semiology. Although F. de Saussure’s dualism provides a basis for semiologic objects with auditory signifier and visual signified in film music, Chapter 2 also points to the limitations of dualism, which is biased to a syntactic structure under the premise of arbitrariness. Chapter 3 deals with Peirce’s semiotics in a triadic perspective to draw meaning and interpretation into signs. By separating signs into representamen, object, and interpretant, Peirce broke away from the arbitrary connection without the ‘objects’ of the dualistic view, by putting the real ‘objects’ and ‘meanings’ that the sign substitutes on the sign system. Peirce divides the categories of phenomenal existential modes into triadic tiers, which can be referred to as ‘firstness’ of essential quality, ‘secondness’ of singular fact, and ‘thirdness’ of general law. Signs are differentiated according to this triadic category. In the presentative aspect, signs are divided into ‘qualisign’ of simple quality, ‘sinsign’ of real existence, and ‘legisign’ of general law. In the representative aspect, they are classified into ‘icon’ of likeness or similarity, ‘index’ of existential relation with object, and ‘symbol’ acquired or in-born. And in the interpretative aspect, they are divided into ‘rheme’ presented by the sign of possibility, ‘dicent’ of explicit indication such as proposition, and ‘argument’ which is a process of reaching conclusion through connection of propositions. Chapter 4 analyzes film music practically through the semiotic application. The major contents are summarized as follows. In film music, qualisign is presented by pitch, length, loudness, and timbre, which are the quality of the sound itself. Sinsign means ‘determination’ combined with the narrative in relation to music and image. Legisign refers to the case of acquiring ‘generality’ through repeated appearance of film music. Also, icon represents the feeling through ‘experiential similarity’ and imitates the nature through ‘qualitative similarity.’ It is possible to achieve intertextuality through ‘likeness’ as well. Index can reflect the element of narrative with a musical figure and time, and it may indicate a semiotic object with music itself. Symbol includes the ‘leitmotif’ of the character. And rheme has a fragmentary meaning that does not provide specific information, while dicent expresses subject and fact explicitly. As a result of this study, The music of Hitchcock’s film was classified into nine of ten sign types suggested by Peirce. At this time, the interpretation of the sign has also been dealt with extensively, because classification of the sign type is impossible without the interpretation. In addition, the following content covered in this thesis will remain a new approach to film analysis: the intertextuality of Vertigo and the literary “La Dame aux Camélias” linked to film music, the interpretation of the double-bass figure from the narrative point of view in The Wrong Man, the three types of dicent in film music, and the coded music that serves as an imaginary addition in Marnie, etc.
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