본 연구의 목적은 독일의 무용가 피나 바우쉬의 춤(Tanz)과 연극(Theater)을 결합하여 장르의 영역을 확장시킨 탄츠테아터의 무대공간의 특성과 연극성에 대한 연구를 통해 탄츠테아터를 재조명하고자 한다. 탄츠테아터의 연극성에 관한 연구는 이미 많이 진행되어 있다. 그러나 탄츠테아터의 정체성과 연극성에 있어 매우 중요한 역할을 하는 무대공간에 관한 연구는 미비한 실정이다. 이에 본 연구는 피나 바우쉬 탄츠테아터의 무대공간의 특성과 그에 따른 연극성을 논의하고자 한다. 이를 위해 우선 역사적 관점에서 탄츠테아터와 극장과의 관계를 살피고, 피나 바우쉬 탄츠테아터의 발전 과정, 그리고 무대공간 특징과 연극성을 논의한다. 역사적으로 탄츠테아터는 20세기 초반의 독일의 신생 현대무용인 표현무용로부터 파생했다. 고전 발레의 형식적 움직임을 벗어나 새로운 무용 언어를 구축하고자 했던 1920년대 루돌프 라반(Rudolf Laban)에 의해 탄생한 탄츠테아터는 초기엔 ‘극장’에서 공연되는 무용을 의미했다. 당시의 표현무용가들은 경제적 이유는 물론이고, 미학적인 이유로 극장을 무용 발전의 발판으로 삼았고 제도권 극장으로의 진입을 시도했다. 선두주자는 쿠르트 요스(Kurt Jooss)였다. 그는 탄츠테아터를 ‘오페라 하우스를 만족시키는 무용극’으로 정의하고, 발레의 기교와 다양한 ...
국문 초록
본 연구의 목적은 독일의 무용가 피나 바우쉬의 춤(Tanz)과 연극(Theater)을 결합하여 장르의 영역을 확장시킨 탄츠테아터의 무대공간의 특성과 연극성에 대한 연구를 통해 탄츠테아터를 재조명하고자 한다. 탄츠테아터의 연극성에 관한 연구는 이미 많이 진행되어 있다. 그러나 탄츠테아터의 정체성과 연극성에 있어 매우 중요한 역할을 하는 무대공간에 관한 연구는 미비한 실정이다. 이에 본 연구는 피나 바우쉬 탄츠테아터의 무대공간의 특성과 그에 따른 연극성을 논의하고자 한다. 이를 위해 우선 역사적 관점에서 탄츠테아터와 극장과의 관계를 살피고, 피나 바우쉬 탄츠테아터의 발전 과정, 그리고 무대공간 특징과 연극성을 논의한다. 역사적으로 탄츠테아터는 20세기 초반의 독일의 신생 현대무용인 표현무용로부터 파생했다. 고전 발레의 형식적 움직임을 벗어나 새로운 무용 언어를 구축하고자 했던 1920년대 루돌프 라반(Rudolf Laban)에 의해 탄생한 탄츠테아터는 초기엔 ‘극장’에서 공연되는 무용을 의미했다. 당시의 표현무용가들은 경제적 이유는 물론이고, 미학적인 이유로 극장을 무용 발전의 발판으로 삼았고 제도권 극장으로의 진입을 시도했다. 선두주자는 쿠르트 요스(Kurt Jooss)였다. 그는 탄츠테아터를 ‘오페라 하우스를 만족시키는 무용극’으로 정의하고, 발레의 기교와 다양한 표현요소, 드라마적인 형식을 취합했다. 요스의 제자였던 피나 바우쉬의 탄츠테아터는 일반적으로 인식되던 무용의 동작 관습을 거부하고, 무용수들의 경험으로부터 찾아낸 제스처를 응용하여 새로운 무용언어를 만들었다. 인간의 현상학적 움직임 너머에 있는 자연적, 사회적, 심리적 조건들을 가감 없이 탐구했다. 이를 위해 프로시니엄 극장 무대에 자연의 재료를 그대로 옮겨오거나 거대한 구조물을 건설하여 거대하고 환상적인 ‘풍경(landscape)’을 무대에 만들었다. 그러나 바닥에 깔린 자연물질들은 무용수의 움직임을 방해하는 장애물로 작용했고, 이들을 마주한 무용수들의 극복의 과정이 그대로 작품의 내용으로 이어지는 구조가 탄츠테아터의 기본 공식이 되었다. 무대에 풍경을 구축하고 모든 요소를 본래의 물질성을 드러내고 그 자체로 존재하게 하는 풍경연극은 20세기의 전환기에 거트루드 슈타인에 의해 시작되었다. 각 요소들은 시각풍경, 소리풍경, 언어풍경, 오브제풍경 등으로 존재하며 독립적이다. 슈타인이 고안한 ‘풍경’개념은 동시대의 연극에 있어 ‘시각적 극작법’(Scenography)의 효시가 되었다. 이는 동시에 다양한 시간의 차원이 발생하는 다선형의 시간, 동시발생의 시간을 실험하는 ‘시간적 극작법’(Chronography)을 가능케 했다. 이에 따라 연극은 필연적으로 탈중심성의 연극이 되었고, 현대예술의 특징인 꼴라주를 보편 언어로 구사하게 되었다. 피나 바우쉬 탄츠테아터에서는 초현실적 시각풍경, 음악편집, 목소리, 오브제 등을 이용한 청각풍경, 시간의 흐름을 무대세트에 기록하는 시간극작의 요소들이 꼴라주 방식의 구조 속해서 자율적으로 기능한다. 이로 인해 피나 바우쉬의 탄츠테아터는 전통적 장르 관습을 부정하고, 무용과 연극이 동시에 존재하는 탄츠테아터를 정립했다.
본 연구의 목적은 독일의 무용가 피나 바우쉬의 춤(Tanz)과 연극(Theater)을 결합하여 장르의 영역을 확장시킨 탄츠테아터의 무대공간의 특성과 연극성에 대한 연구를 통해 탄츠테아터를 재조명하고자 한다. 탄츠테아터의 연극성에 관한 연구는 이미 많이 진행되어 있다. 그러나 탄츠테아터의 정체성과 연극성에 있어 매우 중요한 역할을 하는 무대공간에 관한 연구는 미비한 실정이다. 이에 본 연구는 피나 바우쉬 탄츠테아터의 무대공간의 특성과 그에 따른 연극성을 논의하고자 한다. 이를 위해 우선 역사적 관점에서 탄츠테아터와 극장과의 관계를 살피고, 피나 바우쉬 탄츠테아터의 발전 과정, 그리고 무대공간 특징과 연극성을 논의한다. 역사적으로 탄츠테아터는 20세기 초반의 독일의 신생 현대무용인 표현무용로부터 파생했다. 고전 발레의 형식적 움직임을 벗어나 새로운 무용 언어를 구축하고자 했던 1920년대 루돌프 라반(Rudolf Laban)에 의해 탄생한 탄츠테아터는 초기엔 ‘극장’에서 공연되는 무용을 의미했다. 당시의 표현무용가들은 경제적 이유는 물론이고, 미학적인 이유로 극장을 무용 발전의 발판으로 삼았고 제도권 극장으로의 진입을 시도했다. 선두주자는 쿠르트 요스(Kurt Jooss)였다. 그는 탄츠테아터를 ‘오페라 하우스를 만족시키는 무용극’으로 정의하고, 발레의 기교와 다양한 표현요소, 드라마적인 형식을 취합했다. 요스의 제자였던 피나 바우쉬의 탄츠테아터는 일반적으로 인식되던 무용의 동작 관습을 거부하고, 무용수들의 경험으로부터 찾아낸 제스처를 응용하여 새로운 무용언어를 만들었다. 인간의 현상학적 움직임 너머에 있는 자연적, 사회적, 심리적 조건들을 가감 없이 탐구했다. 이를 위해 프로시니엄 극장 무대에 자연의 재료를 그대로 옮겨오거나 거대한 구조물을 건설하여 거대하고 환상적인 ‘풍경(landscape)’을 무대에 만들었다. 그러나 바닥에 깔린 자연물질들은 무용수의 움직임을 방해하는 장애물로 작용했고, 이들을 마주한 무용수들의 극복의 과정이 그대로 작품의 내용으로 이어지는 구조가 탄츠테아터의 기본 공식이 되었다. 무대에 풍경을 구축하고 모든 요소를 본래의 물질성을 드러내고 그 자체로 존재하게 하는 풍경연극은 20세기의 전환기에 거트루드 슈타인에 의해 시작되었다. 각 요소들은 시각풍경, 소리풍경, 언어풍경, 오브제풍경 등으로 존재하며 독립적이다. 슈타인이 고안한 ‘풍경’개념은 동시대의 연극에 있어 ‘시각적 극작법’(Scenography)의 효시가 되었다. 이는 동시에 다양한 시간의 차원이 발생하는 다선형의 시간, 동시발생의 시간을 실험하는 ‘시간적 극작법’(Chronography)을 가능케 했다. 이에 따라 연극은 필연적으로 탈중심성의 연극이 되었고, 현대예술의 특징인 꼴라주를 보편 언어로 구사하게 되었다. 피나 바우쉬 탄츠테아터에서는 초현실적 시각풍경, 음악편집, 목소리, 오브제 등을 이용한 청각풍경, 시간의 흐름을 무대세트에 기록하는 시간극작의 요소들이 꼴라주 방식의 구조 속해서 자율적으로 기능한다. 이로 인해 피나 바우쉬의 탄츠테아터는 전통적 장르 관습을 부정하고, 무용과 연극이 동시에 존재하는 탄츠테아터를 정립했다.
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