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1990년대 후반 이후 한중 양국은 공통적으로 개인주의 문화의 형성에 따라 개성 표현에 적극적인 신세대의 출현과 전자문화의 확산 등 일련의 변화를 겪었다. 대중문화의 발전과 영화산업의 활성화로 인해 멜로드라마 역시 다원화되었지만, 그 다원화의 방식과 전개양상은 각국의 사회문화적 환경에 따라 다른 모습을 보일 수밖에 없었다. 한국과 중국의 멜로드라마는 비슷한 요소들을 공유하고 있으면서도 상이한 요소들을 많이 지니고 있다. 따라서 1990년대 후반 이후 중국 멜로드라마는 한국 멜로드라마와 비슷한 외양을 지니기 시작하는데, 그러한 외양에도 불구하고 여전히 한국 멜로드라마는 개인적이고, 중국 멜로드라마는 집단적이다. 그 이유는 멜로드라마가 사회적 변화, 특히 문화적 환경과 정치적 환경, 경제적 환경의 변화에 민감하며, 이를 적극적으로 반영하고 있기 때문인 것으로 볼 수 있다. 따라서 본고는 1990년대 후반 이후 한국과 중국에서 멜로드라마의 변화하는 원인을 양국의 문화적, 사회적, 정치적 변화에서 조명하고, 또한 양국 멜로드라마의 특성을 바탕으로 1990년대 후반 이후 한·중 멜로드라마의 특수성을 고찰하고자 하였다. 양국 멜로드라마의 개인적인 멜로적 상상력과 집단적인 멜로적 상상력의 상이성을 구체화시키기 위해 ...

1990년대 후반 이후 한중 양국은 공통적으로 개인주의 문화의 형성에 따라 개성 표현에 적극적인 신세대의 출현과 전자문화의 확산 등 일련의 변화를 겪었다. 대중문화의 발전과 영화산업의 활성화로 인해 멜로드라마 역시 다원화되었지만, 그 다원화의 방식과 전개양상은 각국의 사회문화적 환경에 따라 다른 모습을 보일 수밖에 없었다. 한국과 중국의 멜로드라마는 비슷한 요소들을 공유하고 있으면서도 상이한 요소들을 많이 지니고 있다. 따라서 1990년대 후반 이후 중국 멜로드라마는 한국 멜로드라마와 비슷한 외양을 지니기 시작하는데, 그러한 외양에도 불구하고 여전히 한국 멜로드라마는 개인적이고, 중국 멜로드라마는 집단적이다. 그 이유는 멜로드라마가 사회적 변화, 특히 문화적 환경과 정치적 환경, 경제적 환경의 변화에 민감하며, 이를 적극적으로 반영하고 있기 때문인 것으로 볼 수 있다. 따라서 본고는 1990년대 후반 이후 한국과 중국에서 멜로드라마의 변화하는 원인을 양국의 문화적, 사회적, 정치적 변화에서 조명하고, 또한 양국 멜로드라마의 특성을 바탕으로 1990년대 후반 이후 한·중 멜로드라마의 특수성을 고찰하고자 하였다. 양국 멜로드라마의 개인적인 멜로적 상상력과 집단적인 멜로적 상상력의 상이성을 구체화시키기 위해 한국영화 <클래식>과 중국영화 <운수요>를 분석 대상으로 삼았다. <클래식>과 <운수요>는 모두 ‘향수정서’를 자극하여 강렬한 파토스를 극대화시키는 전략으로 성공한 멜로드라마이다. 1990년대 후반 이후 한·중 멜로드라마의 두드러진 경향은 과거를 그리움의 시선으로 되돌아보려는 것이다. 하지만 강렬한 파토스를 통해서 <클래식>은 고전적인 멜로드라마에 나타난 향수정서의 개인적 상상력을 보여주는 반면에 <운수요>는 신주류 멜로드라마에 나타난 향수정서의 집단주의적 상상력을 보여준다. 두 영화가 모두 비고전적인 내러티브 구조를 가지고 있어서 우연성을 지니고 있는데 운명과 관련한 태도 등에서는 크게 다른 양상을 보인다. <클래식>의 운명성은 1세에서 완성하지 못한 사랑을 2세에서 완성함을 상상적 화해로 재현한다. <운수요>의 운명성은 비극적인 사랑을 추구하고 기록하여 의지적 극복으로 재현한다. 두 영화에서는 감정의 과잉은 인물성격과 배경음악으로 나타나는데, <클래식>은 수동적인 인물로 영화의 비극성을 극대화시켜서 감정의 과잉을 부각시키는 반면에, <운수요>는 이데올로기적 신념으로 감정의 과잉을 부각시킨다. 또한 배경 음악에서 <클래식>은 사회 외적 현실과 유리된 음악으로 감정의 과잉을 부각시키는 반면에 <운수요>는 시대 외적 현실과 밀착된 음악으로 감정의 과잉을 부각시킨다는 점에서 차이점이 있다.

Abstract ▼ AI-Helper

20世纪上叶欧洲的情节剧通过不同的途径传到韩国和中国，中韩情节剧因为地理社会文化的隔断经历了不同的发展过程。在这种背景下两国的情节剧既具有情节剧的一般性特征，又有各自的差异.1990年代后期以来中韩两国经历了一系列变化-随着个人主义文化的形成个性表现积极的新一代的出现，以及电子文化的兴起等。大众文化的发展和电影产业的繁荣使得情节剧多元化，但是因各国社会文化环境不同其多元化的方式及发展形式也不同。 从1990年代后期开始，中国情节剧和韩国情节剧虽然表面上趋近相似，但是实质上韩国情节剧依然个人化色彩浓厚，中国情节剧依然集体化色彩浓厚。其原因是情节剧能积极而敏感的反应社会的变化，特别是文化...

20世纪上叶欧洲的情节剧通过不同的途径传到韩国和中国，中韩情节剧因为地理社会文化的隔断经历了不同的发展过程。在这种背景下两国的情节剧既具有情节剧的一般性特征，又有各自的差异.1990年代后期以来中韩两国经历了一系列变化-随着个人主义文化的形成个性表现积极的新一代的出现，以及电子文化的兴起等。大众文化的发展和电影产业的繁荣使得情节剧多元化，但是因各国社会文化环境不同其多元化的方式及发展形式也不同。 从1990年代后期开始，中国情节剧和韩国情节剧虽然表面上趋近相似，但是实质上韩国情节剧依然个人化色彩浓厚，中国情节剧依然集体化色彩浓厚。其原因是情节剧能积极而敏感的反应社会的变化，特别是文化环境、政治环境和经济环境的变化。同时，本论文通过分析1990年代后期以来中韩情节剧变化的原因，重新审视两国文化、社会、政治的变化。并结合中韩情节剧的特征，考察了1990年代后期以来中韩情节剧的特征。为了具体分析两国情节剧的个人主义想象力和集体主义想象力,本论文选取韩国电影《假如爱有天意》和中国电影《云水谣》作为分析对象。《假如爱有天意》和《云水谣》两部电影都是利用刺激“乡愁情怀”，使强烈的“感伤力”达到极大化的手段而获得成功的情节剧。1990年代后期开始，中韩情节剧的最显著的倾向就是以怀旧的视线回望过去。但是通过强烈的“感伤力”,电影《假如爱有天意》表现了古典情节剧的乡愁情怀的个人主义想象力，而《云水谣》则展现出新主流情节剧的乡愁情怀的集体主义想象力。两部电影都具有非古典的叙事结构，因此，虽然都有偶然性的特征，但是对待命运的态度等方面表现出卓然不同的特征。《假如爱有天意》的命运性是通过子女辈来实现父母辈未完成的爱情从而重现了想象的“和解”。《云水谣》的命运性是通过追寻和记录悲剧性的爱情而展现了意志上的“克服”。两部电影的“情感过剩”由人物性格和背景音乐所表现。《假如爱有天意》以被动的人物使得电影的悲剧性极大化而烘托出“情感过剩”，而《云水谣》则由充满意识形态的信念而烘托出“情感过剩”。此外，《假如爱有天意》通过与社会现实游离的音乐烘托出“情感过剩”，而《云水谣》则通过与是时代的现实密切相关的音乐来烘托出“情感过剩”。