본 연구는 대한민국의 공연예술단체인 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈> 공연에 나타난 놀이성을 로제 카이와의 놀이이론을 토대로 분석하고자 한다. 2001년 초연된 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈>은 한국적 셰익스피어를 대표하는 작품으로, 20여 년간 국내외 다양한 무대에서 공연되어왔다. <한여름 밤의 꿈>은 셰익스피어를 새롭게 재창작하면서도 원작이 갖는 낭만적이고 축제적인 희극 정신을 잘 담아내는데, 그 바탕에는 셰익스피어라는 거장의 텍스트에 순종하지 않으면서도 그것을 재료 삼아 자유롭게 유희하는 놀이의 정신이 자리하고 있다. 놀이는 오랜 역사 속에서 숭고한 이성(理性)과 신성한 노동에 반대되는 일종의 방종과 타락의 개념으로 오해받아왔다. 그러나 네덜란드의 학자 요한 하위징아가 인류를 ‘놀이하는 존재’, 즉 ...
본 연구는 대한민국의 공연예술단체인 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈> 공연에 나타난 놀이성을 로제 카이와의 놀이이론을 토대로 분석하고자 한다. 2001년 초연된 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈>은 한국적 셰익스피어를 대표하는 작품으로, 20여 년간 국내외 다양한 무대에서 공연되어왔다. <한여름 밤의 꿈>은 셰익스피어를 새롭게 재창작하면서도 원작이 갖는 낭만적이고 축제적인 희극 정신을 잘 담아내는데, 그 바탕에는 셰익스피어라는 거장의 텍스트에 순종하지 않으면서도 그것을 재료 삼아 자유롭게 유희하는 놀이의 정신이 자리하고 있다. 놀이는 오랜 역사 속에서 숭고한 이성(理性)과 신성한 노동에 반대되는 일종의 방종과 타락의 개념으로 오해받아왔다. 그러나 네덜란드의 학자 요한 하위징아가 인류를 ‘놀이하는 존재’, 즉 호모 루덴스로 새롭게 명명하며 놀이의 새로운 역사적·학문적 지평을 열었고, 프랑스의 사회학자 로제 카이와가 하위징아의 연구를 비판적으로 계승하며 놀이 연구의 계보를 이었다. 카이와는 놀이를 작동 원리와 내용에 따라 아곤(agôn), 알레아(alea), 미미크리(mimicry), 일링크스(ilinx)로 나누고, 이 네 가지 분류를 규칙의 제한과 복잡성에 따라 다시 파이디아(paidia), 루두스(lūdus)로 구분하였다. 그리고 이 요소들이 독립적으로, 혹은 상호작용하며 만들어내는 사회·문화적 현상들을 연구하였다. 본 연구는 카이와가 제시한 놀이의 분류와 특징을 연구의 중심이론으로 취한다. 셰익스피어의 『한여름 밤의 꿈』에서는 법과 규칙이 지배하는 루두스의 공간 아테네에서 꿈과 환상이 지배하는 파이디아의 공간 숲으로 전환되는 놀이 공간의 변화를 찾아볼 수 있다. 그리고 작품에 등장하는 여러 연인의 관계와 사랑을 통해 경쟁 놀이인 아곤의 원리 또한 찾아볼 수 있다. 여행자 <한여름 밤의 꿈> 공연에도 다양한 놀이가 작동하고 있는데, 그 첫 번째는 공간의 놀이이다. <한여름 밤의 꿈> 공연 공간은 열림과 닫힘의 이중적 특징을 가진 한국의 마당을 표방함으로써 즉각적이고 변화무쌍한 놀이를 수용하는 놀이판이 된다. 두 번째는 음악의 놀이이다. 극의 전반에 흐르는 빠르고 어지러운 타악은 관객과 배우를 일링크스적 흥분상태로 몰아가고, 무대에 시각적으로 드러나지 않는 존재를 소리로 모의·가장하는 연주는 관객을 미미크리, 즉 상상의 놀이로 이끈다. 셋째는 구조의 놀이이다. <한여름 밤의 꿈>은 원작 텍스트의 장면과 대사, 인물 등을 자유롭게 생략·압축·전복하는 해석의 놀이를 펼친다. 네 번째는 신체의 놀이이다. 주요 장면마다 극단 여행자의 주특기인 신체 움직임을 통해 상상의 놀이, 미미크리가 만들어진다. 다섯 번째는 문화의 놀이이다. <한여름 밤의 꿈>에는 한국적 특징뿐 아니라, 일본, 중국 등 다양한 아시아 문화가 서로 어우러지며 새롭고 독특한 분위기를 만들어낸다. 여섯 번째는 운명의 놀이이다. 약초를 캐며 빌어먹는 가난한 여인 아주미를 통해 자연, 인간, 신적인 존재가 서로 관계를 맺으며 운의 놀이, 즉 알레아를 만들어낸다. 마지막으로 일곱 번째 흥분과 긴장의 놀이이다. <한여름 밤의 꿈>의 배우들은 관객을 깜짝 놀라게 하거나 당황케 하고, 무섭게 하고 흥분시킴으로써 그들에게 긴장과 현기증의 놀이 일링크스를 경험하게 한다. 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈>은 셰익스피어의 단순 재현을 거부하고, 원작을 자유롭게 변형하며 유희한다. 셰익스피어의 말과 이야기들은 놀이의 재료이자 영감의 원천이 되어 극단 여행자만의 독보적이고 독특한 미장센과 분위기를 창조하는 데 이바지한다. 그리고 이러한 변형에도 불구하고 셰익스피어 희극의 본질과 정신을 잃지 않는 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈>은 한국 셰익스피어 공연사에 남을 독보적인 공연이라고 할 수 있다.
본 연구는 대한민국의 공연예술단체인 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈> 공연에 나타난 놀이성을 로제 카이와의 놀이이론을 토대로 분석하고자 한다. 2001년 초연된 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈>은 한국적 셰익스피어를 대표하는 작품으로, 20여 년간 국내외 다양한 무대에서 공연되어왔다. <한여름 밤의 꿈>은 셰익스피어를 새롭게 재창작하면서도 원작이 갖는 낭만적이고 축제적인 희극 정신을 잘 담아내는데, 그 바탕에는 셰익스피어라는 거장의 텍스트에 순종하지 않으면서도 그것을 재료 삼아 자유롭게 유희하는 놀이의 정신이 자리하고 있다. 놀이는 오랜 역사 속에서 숭고한 이성(理性)과 신성한 노동에 반대되는 일종의 방종과 타락의 개념으로 오해받아왔다. 그러나 네덜란드의 학자 요한 하위징아가 인류를 ‘놀이하는 존재’, 즉 호모 루덴스로 새롭게 명명하며 놀이의 새로운 역사적·학문적 지평을 열었고, 프랑스의 사회학자 로제 카이와가 하위징아의 연구를 비판적으로 계승하며 놀이 연구의 계보를 이었다. 카이와는 놀이를 작동 원리와 내용에 따라 아곤(agôn), 알레아(alea), 미미크리(mimicry), 일링크스(ilinx)로 나누고, 이 네 가지 분류를 규칙의 제한과 복잡성에 따라 다시 파이디아(paidia), 루두스(lūdus)로 구분하였다. 그리고 이 요소들이 독립적으로, 혹은 상호작용하며 만들어내는 사회·문화적 현상들을 연구하였다. 본 연구는 카이와가 제시한 놀이의 분류와 특징을 연구의 중심이론으로 취한다. 셰익스피어의 『한여름 밤의 꿈』에서는 법과 규칙이 지배하는 루두스의 공간 아테네에서 꿈과 환상이 지배하는 파이디아의 공간 숲으로 전환되는 놀이 공간의 변화를 찾아볼 수 있다. 그리고 작품에 등장하는 여러 연인의 관계와 사랑을 통해 경쟁 놀이인 아곤의 원리 또한 찾아볼 수 있다. 여행자 <한여름 밤의 꿈> 공연에도 다양한 놀이가 작동하고 있는데, 그 첫 번째는 공간의 놀이이다. <한여름 밤의 꿈> 공연 공간은 열림과 닫힘의 이중적 특징을 가진 한국의 마당을 표방함으로써 즉각적이고 변화무쌍한 놀이를 수용하는 놀이판이 된다. 두 번째는 음악의 놀이이다. 극의 전반에 흐르는 빠르고 어지러운 타악은 관객과 배우를 일링크스적 흥분상태로 몰아가고, 무대에 시각적으로 드러나지 않는 존재를 소리로 모의·가장하는 연주는 관객을 미미크리, 즉 상상의 놀이로 이끈다. 셋째는 구조의 놀이이다. <한여름 밤의 꿈>은 원작 텍스트의 장면과 대사, 인물 등을 자유롭게 생략·압축·전복하는 해석의 놀이를 펼친다. 네 번째는 신체의 놀이이다. 주요 장면마다 극단 여행자의 주특기인 신체 움직임을 통해 상상의 놀이, 미미크리가 만들어진다. 다섯 번째는 문화의 놀이이다. <한여름 밤의 꿈>에는 한국적 특징뿐 아니라, 일본, 중국 등 다양한 아시아 문화가 서로 어우러지며 새롭고 독특한 분위기를 만들어낸다. 여섯 번째는 운명의 놀이이다. 약초를 캐며 빌어먹는 가난한 여인 아주미를 통해 자연, 인간, 신적인 존재가 서로 관계를 맺으며 운의 놀이, 즉 알레아를 만들어낸다. 마지막으로 일곱 번째 흥분과 긴장의 놀이이다. <한여름 밤의 꿈>의 배우들은 관객을 깜짝 놀라게 하거나 당황케 하고, 무섭게 하고 흥분시킴으로써 그들에게 긴장과 현기증의 놀이 일링크스를 경험하게 한다. 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈>은 셰익스피어의 단순 재현을 거부하고, 원작을 자유롭게 변형하며 유희한다. 셰익스피어의 말과 이야기들은 놀이의 재료이자 영감의 원천이 되어 극단 여행자만의 독보적이고 독특한 미장센과 분위기를 창조하는 데 이바지한다. 그리고 이러한 변형에도 불구하고 셰익스피어 희극의 본질과 정신을 잃지 않는 극단 여행자의 <한여름 밤의 꿈>은 한국 셰익스피어 공연사에 남을 독보적인 공연이라고 할 수 있다.
This study intends to analyze playfulness displayed in Yohangza Theater Company’s production of A Midsummer Night’s Dream, based on Roger Caillois’s theory on playfulness. As one of the representative ‘Korean’ Shakespeare productions, Yohangza’s Midnight Summer’s Dream has been performed in and ...
This study intends to analyze playfulness displayed in Yohangza Theater Company’s production of A Midsummer Night’s Dream, based on Roger Caillois’s theory on playfulness. As one of the representative ‘Korean’ Shakespeare productions, Yohangza’s Midnight Summer’s Dream has been performed in and out of Korea for about 20 years. Dream shows a novel re-creation that pertains to the romantic and festive spirit of Shakespearean comedy. Beneath this accomplished story underlies the spirit of play, that enables the artists to liberally interpret and re-create without succumbing to the original material. Play has longtime been understood as a notion of self-indulgence and decadence, that stands against labor and rationality. However, Johan Huizinga proclaimed mankind as Homo Ludens, ‘Man the Player,’ and opened a new academic and historic prospect on the notion of play. French Sociologist Roger Caillois further investigated on the subject matter, whilst critiquing Huizinga’s view. Caillois categorized play into four categories, which are agôn, alea, mimicry, and ilinx, based on its working principle and content. These four have been further classified as paidia and lūdus, due to their limitations and complexities. Furthermore, he investigated on the social and cultural phenomena that resulted from the independent and interactive manifestation of these categories. This study on Dream centers Caillois’s categorization and analysis of play as its central theory of reference. In Shakespeare’s Dream, one can observe the changing of settings from Athens, also ludus, a space of structure and order, to the forest, also paidia, a space of dream and fantasy. The principle of agôn, the play of contest, is also present in the four lovers’ multi-layered relationships. Yohangza’s Dream exhibits many elements of play, first being the play of space. Dream’s performance space welcomes spontaneous and metamorphic play by pertaining to madang, a Korean conception of theatrical space that possesses traits of both open and closed spaces. Second is the play of music. The fast-paced and chaotic rhythm of percussions lead the performers and the audience to the state of ilinx-esque vertigo, while the instrumental sounds that impersonate elements imperceptible on not stage pertain to mimicry, which refers to the play of imagination. Third is the play of structure. Dream exercises its freedom of interpretation by how it edits, expands and twists scenes, dialogues and characters from the original text. Fourth is the play of the physicality. Yohangza’s tools of the trade, physical theater arouses mimicry and the play of imagination. Fifth is the play of culture. In Dream, cultures from not only Asia, but other Asian nations, such as China and Japan, intermingle and create a novel and unique mise-en-scene. Sixth is the play of fate. Through Ajumi, a character in Dream, who digs out medicinal herbs to sustain her living, the performance creates an interaction between nature, mankind, and divine spirits, hence invoking the element of alea, the play of chance. Seventh is the play of tension and excitement. The actors of Dream surprise, taunt, scare and excite the audience. Thus, they present an experience of ilinx, which is the play of disorder and chaos. Yohangza’s Dream denies to simply re-enact Shakespeare, instead it freely transforms and plays with the original text. Shakespeare’s words and stories are simply a source of play and inspiration for Yohangza, to create its unique mise-en-scene and atmosphere. Despite such modifications, Yohangza’s Dream retains the essence of Shakespearean comedy. Hence, successfully establishing itself as a monumental achievement in the history of Shakespearean productions in Korea.
This study intends to analyze playfulness displayed in Yohangza Theater Company’s production of A Midsummer Night’s Dream, based on Roger Caillois’s theory on playfulness. As one of the representative ‘Korean’ Shakespeare productions, Yohangza’s Midnight Summer’s Dream has been performed in and out of Korea for about 20 years. Dream shows a novel re-creation that pertains to the romantic and festive spirit of Shakespearean comedy. Beneath this accomplished story underlies the spirit of play, that enables the artists to liberally interpret and re-create without succumbing to the original material. Play has longtime been understood as a notion of self-indulgence and decadence, that stands against labor and rationality. However, Johan Huizinga proclaimed mankind as Homo Ludens, ‘Man the Player,’ and opened a new academic and historic prospect on the notion of play. French Sociologist Roger Caillois further investigated on the subject matter, whilst critiquing Huizinga’s view. Caillois categorized play into four categories, which are agôn, alea, mimicry, and ilinx, based on its working principle and content. These four have been further classified as paidia and lūdus, due to their limitations and complexities. Furthermore, he investigated on the social and cultural phenomena that resulted from the independent and interactive manifestation of these categories. This study on Dream centers Caillois’s categorization and analysis of play as its central theory of reference. In Shakespeare’s Dream, one can observe the changing of settings from Athens, also ludus, a space of structure and order, to the forest, also paidia, a space of dream and fantasy. The principle of agôn, the play of contest, is also present in the four lovers’ multi-layered relationships. Yohangza’s Dream exhibits many elements of play, first being the play of space. Dream’s performance space welcomes spontaneous and metamorphic play by pertaining to madang, a Korean conception of theatrical space that possesses traits of both open and closed spaces. Second is the play of music. The fast-paced and chaotic rhythm of percussions lead the performers and the audience to the state of ilinx-esque vertigo, while the instrumental sounds that impersonate elements imperceptible on not stage pertain to mimicry, which refers to the play of imagination. Third is the play of structure. Dream exercises its freedom of interpretation by how it edits, expands and twists scenes, dialogues and characters from the original text. Fourth is the play of the physicality. Yohangza’s tools of the trade, physical theater arouses mimicry and the play of imagination. Fifth is the play of culture. In Dream, cultures from not only Asia, but other Asian nations, such as China and Japan, intermingle and create a novel and unique mise-en-scene. Sixth is the play of fate. Through Ajumi, a character in Dream, who digs out medicinal herbs to sustain her living, the performance creates an interaction between nature, mankind, and divine spirits, hence invoking the element of alea, the play of chance. Seventh is the play of tension and excitement. The actors of Dream surprise, taunt, scare and excite the audience. Thus, they present an experience of ilinx, which is the play of disorder and chaos. Yohangza’s Dream denies to simply re-enact Shakespeare, instead it freely transforms and plays with the original text. Shakespeare’s words and stories are simply a source of play and inspiration for Yohangza, to create its unique mise-en-scene and atmosphere. Despite such modifications, Yohangza’s Dream retains the essence of Shakespearean comedy. Hence, successfully establishing itself as a monumental achievement in the history of Shakespearean productions in Korea.
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