회화를 통해 본 헤겔의 예술 규정 : 베를린 미학강의를 중심으로 Hegels Bestimmung der Kunst im Hinblick auf die Malerei in den Berliner Vorlesungen ueber die Philosophie der Kunst원문보기
본 논문은 한편으로는 셸링, 다른 한편으로는 호토가 편집한 『헤겔미학강의』와 비교하여 헤겔의 예술규정을 재구성한다. '고전주의자' 셸링이 '스케치'를 매개로 회화를 규정하여 라파엘을 가장 칭송했다면, 헤겔은 '스케치'보다는 '색채'를 중심으로 회화사를 바라보고 모든 화가를...
본 논문은 한편으로는 셸링, 다른 한편으로는 호토가 편집한 『헤겔미학강의』와 비교하여 헤겔의 예술규정을 재구성한다. '고전주의자' 셸링이 '스케치'를 매개로 회화를 규정하여 라파엘을 가장 칭송했다면, 헤겔은 '스케치'보다는 '색채'를 중심으로 회화사를 바라보고 모든 화가를 중시한다. 셸링은 고대 그리스 예술을 예술의 원형으로 간주했고, 회화도 이러한 그리스 예술의 '이상성'을 기준으로 평가했다. 이를 위해 그는 '스케치'를 회화에서 가장 본질적인 구성요소로 간주했으며, 결과적으로는 위대한 기독교 내용을 그린 라파엘의 회화를 최상의 회화로 평가했다.
하지만 헤겔은 회화의 본질적인 구성요소를 '색채'로 규정짓는다. 고전적 예술형식인 조각이 무색의 대리석을 통해 보편적이고 이상적인 정신성을 드러냈지만, 회화에서는 대리석이 '색채'로 바뀌면서 보편적인 정신성이 '특수화'된다. 따라서 회화는 색채, 즉 보편적 정신의 특수화를 자신의 본질적인 규정으로 갖게 된다. 그렇다면 회화는 셸링과는 달리 그리스 예술의 '이상성'과 대비되는 '특수성'의 예술일 수밖에 없다.
셸링이 회화사를 그리스 예술이 갖는 '이상성'이 도달되는 과정의 반복으로 설명하고 있다면 헤겔은 회화사를 고전적인 이상성에서 해체되는 과정으로 설명한다. 왜냐하면 회화의 본질적인 규정이 색채이고 특수화이기 때문이다.
따라서 초기 기독교 회화는 고전적 이상성을 어느 정도 담지하고 있지만 점점 더 이상성이 해체되어 네덜란드 장르화와 같은 특수성의 예술로 나아간다. 고전적인 미학의 입장에서 네덜란드 장르화는 그 가치를 인정받을 수 없다. 왜냐하면 이 회화의 대상은 일상적인 삶의 모습이기 때문이다.
하지만 헤겔은 정신의 특수화 과정 속에서 장르화를 인정한다.
호토의 『헤겔미학강의』는 색채 개념을 괴테의 『색채론』과 동일하게 예술가의 '창조적' 상상력이 아니라 '재생적' 상상력으로 규정짓는다. 즉 색채는 자연 자체가 지니는 법칙을 재생하는 것으로 간주된다. 따라서 색채는 그 자체가 의미를 지니는 것이 아니라 오히려 셸링과 같이 스케치에 의해 근거지워져야 한다. 어떤 대상을 그렸는가에 따라 색채의 중요성이 결정된다. 따라서 무엇을 그렸는가에 따라 회화의 위계가, 그리고 색채 사용의 위계가 설정된다. 즉 기독교 회화가 장르화보다 더 고차적이며 더 '이상적인 아름다움'을 표현한다. 이로써 장르화는 실질적으로 '예술의 종말' 형식으로 등장하게 된다. 하지만 이미 살펴본 바와 같이 헤겔은 예술의 대상에 따라 회화의 위계를 설정하지 않으며 장르화를 종말 형식으로 평가하지도 않는다.
호토판에서 '예술의 과거성 테제'가 '예술의 종말'로 해석되고 네덜란드 장르화가 그 종말형식으로 설명되는 이유는 호토판이 가지는 변증법적인 체계 때문이다. 삼분법적인 이행논리는 근본적으로 예술이 종교로 지양된다는 '논리적인' 명제를 낳게 되고 예술은 그 자체로 진리매개기능을 하는데 매우 제한적인 형식으로 규정되고 만다. 즉 절대정신의 영역 중 예술은 최하위 형식이다.
이에 반해 베를린 미학강의에서는 '개념의 변증법적인 체계'가 등장하지 않는다. 1820년 강의에는 '특성적인 것'이라는 회화의 고유한 예술철학적 범주가 등장하며 1823년에는 색채를 매개로 네덜란드 장르화가 적극적으로 정당화된다. 1826년엔 '예술의 과거성 테제'가 강조되며 1828/29년에는 과거성 테제를 바탕으로 '예술작품은 현재 우리에게 어떤 의미를 지니는가'의 물음이 제기된다.
전체적으로 네 차례의 미학강의에서 강조되는 내용은 '예술의 과거성 테제'의 확증이다. 하지만 이것이 '예술의 종말'을 의미하는 것은 아니다. 오히려 역사적으로 예술이 갖는 진리매개기능의 '변화'를 강조한다. 회화는 진리매개기능에서 제한적이다. 즉 그리스 석상처럼 그 민족에게 보편타당한 경배의 대상을 그릴 수 없고, 그 민족의 현실성을 그대로 드러낼 수 없다. 왜냐하면 근대라는 역사적 조건은 그러한 보편적인 진리매개기능을 불가능하게 만들기 때문이다.
고전적 예술형식의 형식적 특징이 '미'이고 낭만적 예술형식의 형식적 특징이 '아름답지 않음'이라면 고전적 미학에서 사용했던 예술작품의 선별기준인 미와 추는 예술작품의 본질을 가릴 권한을 잃게 된다. 만약 미가 그 본질이라면 낭만적 예술형식에 속하는 회화는 '예술작품'일 수 없다. 오히려 헤겔은 예술작품의 본질을 '인륜성의 완성기능', '인륜성과의 동일성 표현'으로 규정한다. 이러한 규정을 바탕으로 한다면 예술의 과거성 테제의 진의는 예술 자체가 갖는 무시간적인 제약성, 즉 그의 감각성이 갖는 제약성 때문이 아니라 역사적으로 규정된 진리매개기능의 변화를 의미하는 것으로 해석되어야 하며, 따라서 네덜란드 장르화도 그 기능에서 제한적이었지만 당시 네덜란드 민족의 자기의식적인 동일성을 표현했다는 점에서 '예술작품'일 수 있는 것이다. 다시 말하면 자기 특수화하는 '색채'는 당당한 네덜란드 민족의 자기의식적 현존이었으며, 이는 역사적인 진리매개기능의 변화를 우리에게 그대로 보여주고 있는 셈이다. 이 과거성 테제의 현실화를 우리는 '갤러리'에서 볼 수 있다. 즉 이제 종교화는 경배의 심정을 일으키는 것이 아니라 역사적인 반성의 대상, '과거적인 것'이 되어 버렸다.
본 논문은 한편으로는 셸링, 다른 한편으로는 호토가 편집한 『헤겔미학강의』와 비교하여 헤겔의 예술규정을 재구성한다. '고전주의자' 셸링이 '스케치'를 매개로 회화를 규정하여 라파엘을 가장 칭송했다면, 헤겔은 '스케치'보다는 '색채'를 중심으로 회화사를 바라보고 모든 화가를 중시한다. 셸링은 고대 그리스 예술을 예술의 원형으로 간주했고, 회화도 이러한 그리스 예술의 '이상성'을 기준으로 평가했다. 이를 위해 그는 '스케치'를 회화에서 가장 본질적인 구성요소로 간주했으며, 결과적으로는 위대한 기독교 내용을 그린 라파엘의 회화를 최상의 회화로 평가했다.
하지만 헤겔은 회화의 본질적인 구성요소를 '색채'로 규정짓는다. 고전적 예술형식인 조각이 무색의 대리석을 통해 보편적이고 이상적인 정신성을 드러냈지만, 회화에서는 대리석이 '색채'로 바뀌면서 보편적인 정신성이 '특수화'된다. 따라서 회화는 색채, 즉 보편적 정신의 특수화를 자신의 본질적인 규정으로 갖게 된다. 그렇다면 회화는 셸링과는 달리 그리스 예술의 '이상성'과 대비되는 '특수성'의 예술일 수밖에 없다.
셸링이 회화사를 그리스 예술이 갖는 '이상성'이 도달되는 과정의 반복으로 설명하고 있다면 헤겔은 회화사를 고전적인 이상성에서 해체되는 과정으로 설명한다. 왜냐하면 회화의 본질적인 규정이 색채이고 특수화이기 때문이다.
따라서 초기 기독교 회화는 고전적 이상성을 어느 정도 담지하고 있지만 점점 더 이상성이 해체되어 네덜란드 장르화와 같은 특수성의 예술로 나아간다. 고전적인 미학의 입장에서 네덜란드 장르화는 그 가치를 인정받을 수 없다. 왜냐하면 이 회화의 대상은 일상적인 삶의 모습이기 때문이다.
하지만 헤겔은 정신의 특수화 과정 속에서 장르화를 인정한다.
호토의 『헤겔미학강의』는 색채 개념을 괴테의 『색채론』과 동일하게 예술가의 '창조적' 상상력이 아니라 '재생적' 상상력으로 규정짓는다. 즉 색채는 자연 자체가 지니는 법칙을 재생하는 것으로 간주된다. 따라서 색채는 그 자체가 의미를 지니는 것이 아니라 오히려 셸링과 같이 스케치에 의해 근거지워져야 한다. 어떤 대상을 그렸는가에 따라 색채의 중요성이 결정된다. 따라서 무엇을 그렸는가에 따라 회화의 위계가, 그리고 색채 사용의 위계가 설정된다. 즉 기독교 회화가 장르화보다 더 고차적이며 더 '이상적인 아름다움'을 표현한다. 이로써 장르화는 실질적으로 '예술의 종말' 형식으로 등장하게 된다. 하지만 이미 살펴본 바와 같이 헤겔은 예술의 대상에 따라 회화의 위계를 설정하지 않으며 장르화를 종말 형식으로 평가하지도 않는다.
호토판에서 '예술의 과거성 테제'가 '예술의 종말'로 해석되고 네덜란드 장르화가 그 종말형식으로 설명되는 이유는 호토판이 가지는 변증법적인 체계 때문이다. 삼분법적인 이행논리는 근본적으로 예술이 종교로 지양된다는 '논리적인' 명제를 낳게 되고 예술은 그 자체로 진리매개기능을 하는데 매우 제한적인 형식으로 규정되고 만다. 즉 절대정신의 영역 중 예술은 최하위 형식이다.
이에 반해 베를린 미학강의에서는 '개념의 변증법적인 체계'가 등장하지 않는다. 1820년 강의에는 '특성적인 것'이라는 회화의 고유한 예술철학적 범주가 등장하며 1823년에는 색채를 매개로 네덜란드 장르화가 적극적으로 정당화된다. 1826년엔 '예술의 과거성 테제'가 강조되며 1828/29년에는 과거성 테제를 바탕으로 '예술작품은 현재 우리에게 어떤 의미를 지니는가'의 물음이 제기된다.
전체적으로 네 차례의 미학강의에서 강조되는 내용은 '예술의 과거성 테제'의 확증이다. 하지만 이것이 '예술의 종말'을 의미하는 것은 아니다. 오히려 역사적으로 예술이 갖는 진리매개기능의 '변화'를 강조한다. 회화는 진리매개기능에서 제한적이다. 즉 그리스 석상처럼 그 민족에게 보편타당한 경배의 대상을 그릴 수 없고, 그 민족의 현실성을 그대로 드러낼 수 없다. 왜냐하면 근대라는 역사적 조건은 그러한 보편적인 진리매개기능을 불가능하게 만들기 때문이다.
고전적 예술형식의 형식적 특징이 '미'이고 낭만적 예술형식의 형식적 특징이 '아름답지 않음'이라면 고전적 미학에서 사용했던 예술작품의 선별기준인 미와 추는 예술작품의 본질을 가릴 권한을 잃게 된다. 만약 미가 그 본질이라면 낭만적 예술형식에 속하는 회화는 '예술작품'일 수 없다. 오히려 헤겔은 예술작품의 본질을 '인륜성의 완성기능', '인륜성과의 동일성 표현'으로 규정한다. 이러한 규정을 바탕으로 한다면 예술의 과거성 테제의 진의는 예술 자체가 갖는 무시간적인 제약성, 즉 그의 감각성이 갖는 제약성 때문이 아니라 역사적으로 규정된 진리매개기능의 변화를 의미하는 것으로 해석되어야 하며, 따라서 네덜란드 장르화도 그 기능에서 제한적이었지만 당시 네덜란드 민족의 자기의식적인 동일성을 표현했다는 점에서 '예술작품'일 수 있는 것이다. 다시 말하면 자기 특수화하는 '색채'는 당당한 네덜란드 민족의 자기의식적 현존이었으며, 이는 역사적인 진리매개기능의 변화를 우리에게 그대로 보여주고 있는 셈이다. 이 과거성 테제의 현실화를 우리는 '갤러리'에서 볼 수 있다. 즉 이제 종교화는 경배의 심정을 일으키는 것이 아니라 역사적인 반성의 대상, '과거적인 것'이 되어 버렸다.
Diese Arbeit versucht Hegels Bestimmung der Kunst zu rekonstruieren einerseits im Vergleich mit der Schellingschen Philosophie der Kunst, andererseits mit der von Hortho edierten A¨sthetik. Schelling lobt Raphael, indem er die Malerei durch Zeichnung bestimmt. Aber Hegel betrachtet die Geschichte de...
Diese Arbeit versucht Hegels Bestimmung der Kunst zu rekonstruieren einerseits im Vergleich mit der Schellingschen Philosophie der Kunst, andererseits mit der von Hortho edierten A¨sthetik. Schelling lobt Raphael, indem er die Malerei durch Zeichnung bestimmt. Aber Hegel betrachtet die Geschichte der Malerei nicht aufgrund der Zeichnung, sondern der Farben und lobt alle Maler. Schelling nimmt die alte griechische Kunst als das Vorbild der Kunst und dann die Zeichnung als das wesentlichste Konstrutionselement in der Malerei an. Schließlich scha"tzt er die den großen christlichen Inhalt malenden Gema"lden Raphael's als die ho"chsten Kunstwerke.
Im Gegenteil bestimmt Hegel die Farbe als das wesentlichste Konstruktionselement in der Malerei. Die Skulptur als die klassische Kunstform stellt die allgemeine idealistische Geistigkeit durch den Marmor dar. Aber in der Malerei wird der Marmor zur Farbe, die allgemeine zur besonderen Geistigkeit partikularisiert. Also bekommt die Malerei die Farbe, d.i. die Partikularisierung des allgemeinen Geistes als ihre wesentliche Bestimmung. Anders als Schelling ist die Malerei fu"r Hegel die Kunstform der Besonderheit im Vergleich mit der Idealita"t der griechischen Kunst.
Schelling stellt die Geschichte der Malerei als die Wiederholung des die Idealita"t der Kunst erreichenden Prozesses dar. Aber Hegel erkla"rt sie als den Prozeß der Partikularisierung der klassischen Idealita"t.
So wird in der fru"hen christlichen Malerei die klassische Idealita"t dargestellt. Aber sie wird allma"hlich partikularisiert und geht zur Kunst der Besonderheit, d.i. zur niederla"ndischen Malerei fort. In der klassischen A¨sthetik wird sie gering gescha"tzt, weil ihr Gegenstand das allta"gliche Leben ist. Aber Hegel scha"tzt sie hoch aufgrund der Partikularisierung des Geistes an.
In der edierten A¨sthetik wird die Farbe, ebenso wie in Goethes Farbenlehre, nicht als die produktive, sondern als reproduktive Einbildungskraft bestimmt, d.i. die Farbe wird als die Anwendung von den in der Natur bestehenden Regeln definiert. Sie ist das nur den Schein produzierende Mittel und wird, wie Schelling, durch die Zeichnung gegru"ndet und kontrolliert. Die Frage, welchen Gegenstad das Gema"lde zum Stoff macht, ist der wichtigste Punkt fu"r die Malerei. Nach dem Gegenstand wird die Hierarchie der Malerei und der Farbanwendung bestimmt. Die christliche Malerei muß ho"her gescha"tzt werden als die niederla"ndische und dru"ckt die idealere Scho"nheit als diese aus. Daraus ergibt sich das Resultat, daß die Genremalerei wirklich als Auflo"sungsform der Kunst auftritt und die These vom Ende der Kunst festgestellt wird. Aber wie erwa"hnt, erstellt Hegel nicht die Hierarchie nach dem Gegenstand und bestimmt Genremalerei nicht als dessen Auflo"sungsform.
In der von Hortho edierten A"sthetik wird die These vom Vergangenheitscharakter der Kunst als Ende der Kunst u"bersetzt und die niederla"ndische Genremalerei als die Auflo"sungsform der Kunst bestimmt, wegen des in der A"sthetik beherrschenden dialektischen Systems.
Aus der tragischen U"bergangslogik ergibt sich der logische Satz, daßdie Kunst zur Religion aufgehoben werden muß. Also wird die Kunst als solche als die begrenzte Form in der Wahrheitsvermittlung bestimmt, d.i. die Kunst ist die niedrigste Form unter der Stufe des absoluten Geistes.
Im Gegenteil tritt das tragisch-dialektische System des Begriffs in den Berliner Vorlesungen nicht auf. In der Nachschrift von 1820 tritt das Charakteristische als die kunstphilosophische Kategorie der Malerei auf und in der von 1823 wird die niederla"ndische Genremalerei durch die Farben hoch gescha"tzt. In der von 1826 wird die These vom Vergangenheitscharakter der Kunst betont und in der von 1828/29 wird aufgrund der Vergangenheitscharakterthese die Frage "welche Bedeutung hat das Kunstwerk fu"r uns" gestellt.
Der in den Berliner Vorlesungen betonte Inhalt ist die Vera"nderung der Wahrheitsvermittlungs-Methode, d.i. der U"bergang von der objektiven zur subjektiven Methode und die Besta"tigung der These vom Vergangenheitscharakter der Kunst. Aber daraus ergibt sich nicht das Ende der Kunst. Vielmehr betont Hegel die geschichtliche Vera"nderung der Vermittlungsfunktion der Kunst. Die Malerei ist begrenzt im Hinblick auf die Funktion der Wahrheitsvermittlung. Anders als die griechische Skulptur kann sie weder den allgemeingu"ltigen Gegenstand der Anbetung fu"r ein Volk darstellen noch die Wirklichkeit des Volkes im Allgemein ausdru"cken, weil die geschichtliche Bedingung der Moderne nicht mehr die allgemeine Wahrheitsvermittlung ermo"glicht.
Wenn der formale Charakter der klassischen Kunstform die Scho"nheit und der der romantischen Kunstform das Nicht-Scho"ne oder das Charakteristische ist, gilt die Scho"nheit, die in der klassischen A"sthetik das das Wesen des Kunstwerks bestimmende Kriteritum ist, nicht mehr in den Berliner Vorlesungen. Vielmehr bestimmt Hegel das Wesen des Kunstwerks als die Vollendung der Sittlichkeit und als den Ausdruck der Identita"t mit der Sittlichkeit. Die Begrenztheit der Kunst ergibt sich nicht aus der Sinnlichkeit der Kunst, sondern aus der geschichtlichen Vera"nderung der Wahrheitsvermittlungsmethode. Die niederla"ndische Genremalerei ist Kunstwerk trotz der Begrenztheit der Funktion, weil sie durch die sich partikularisierende Farbe das Selbstbewußtsein des Volkes, d.i. den objektiven Humor ausdru"ckt. Der U"bergang vom Licht zur Farbe ist U"bereinstimmend mit dem von der objektiven zur subjektiven Methode der Wahrheitsvermittlung und mit dem vom Tempel und Kirche zur Gallerie. Die religio"se Malerei ruft nicht mehr das Gefu"hl der Anbetung im Allgemein hervor und wird der Gegenstand der geschichtlichen Reflexion, d.i. das Vergangene.
Diese Arbeit versucht Hegels Bestimmung der Kunst zu rekonstruieren einerseits im Vergleich mit der Schellingschen Philosophie der Kunst, andererseits mit der von Hortho edierten A¨sthetik. Schelling lobt Raphael, indem er die Malerei durch Zeichnung bestimmt. Aber Hegel betrachtet die Geschichte der Malerei nicht aufgrund der Zeichnung, sondern der Farben und lobt alle Maler. Schelling nimmt die alte griechische Kunst als das Vorbild der Kunst und dann die Zeichnung als das wesentlichste Konstrutionselement in der Malerei an. Schließlich scha"tzt er die den großen christlichen Inhalt malenden Gema"lden Raphael's als die ho"chsten Kunstwerke.
Im Gegenteil bestimmt Hegel die Farbe als das wesentlichste Konstruktionselement in der Malerei. Die Skulptur als die klassische Kunstform stellt die allgemeine idealistische Geistigkeit durch den Marmor dar. Aber in der Malerei wird der Marmor zur Farbe, die allgemeine zur besonderen Geistigkeit partikularisiert. Also bekommt die Malerei die Farbe, d.i. die Partikularisierung des allgemeinen Geistes als ihre wesentliche Bestimmung. Anders als Schelling ist die Malerei fu"r Hegel die Kunstform der Besonderheit im Vergleich mit der Idealita"t der griechischen Kunst.
Schelling stellt die Geschichte der Malerei als die Wiederholung des die Idealita"t der Kunst erreichenden Prozesses dar. Aber Hegel erkla"rt sie als den Prozeß der Partikularisierung der klassischen Idealita"t.
So wird in der fru"hen christlichen Malerei die klassische Idealita"t dargestellt. Aber sie wird allma"hlich partikularisiert und geht zur Kunst der Besonderheit, d.i. zur niederla"ndischen Malerei fort. In der klassischen A¨sthetik wird sie gering gescha"tzt, weil ihr Gegenstand das allta"gliche Leben ist. Aber Hegel scha"tzt sie hoch aufgrund der Partikularisierung des Geistes an.
In der edierten A¨sthetik wird die Farbe, ebenso wie in Goethes Farbenlehre, nicht als die produktive, sondern als reproduktive Einbildungskraft bestimmt, d.i. die Farbe wird als die Anwendung von den in der Natur bestehenden Regeln definiert. Sie ist das nur den Schein produzierende Mittel und wird, wie Schelling, durch die Zeichnung gegru"ndet und kontrolliert. Die Frage, welchen Gegenstad das Gema"lde zum Stoff macht, ist der wichtigste Punkt fu"r die Malerei. Nach dem Gegenstand wird die Hierarchie der Malerei und der Farbanwendung bestimmt. Die christliche Malerei muß ho"her gescha"tzt werden als die niederla"ndische und dru"ckt die idealere Scho"nheit als diese aus. Daraus ergibt sich das Resultat, daß die Genremalerei wirklich als Auflo"sungsform der Kunst auftritt und die These vom Ende der Kunst festgestellt wird. Aber wie erwa"hnt, erstellt Hegel nicht die Hierarchie nach dem Gegenstand und bestimmt Genremalerei nicht als dessen Auflo"sungsform.
In der von Hortho edierten A"sthetik wird die These vom Vergangenheitscharakter der Kunst als Ende der Kunst u"bersetzt und die niederla"ndische Genremalerei als die Auflo"sungsform der Kunst bestimmt, wegen des in der A"sthetik beherrschenden dialektischen Systems.
Aus der tragischen U"bergangslogik ergibt sich der logische Satz, daßdie Kunst zur Religion aufgehoben werden muß. Also wird die Kunst als solche als die begrenzte Form in der Wahrheitsvermittlung bestimmt, d.i. die Kunst ist die niedrigste Form unter der Stufe des absoluten Geistes.
Im Gegenteil tritt das tragisch-dialektische System des Begriffs in den Berliner Vorlesungen nicht auf. In der Nachschrift von 1820 tritt das Charakteristische als die kunstphilosophische Kategorie der Malerei auf und in der von 1823 wird die niederla"ndische Genremalerei durch die Farben hoch gescha"tzt. In der von 1826 wird die These vom Vergangenheitscharakter der Kunst betont und in der von 1828/29 wird aufgrund der Vergangenheitscharakterthese die Frage "welche Bedeutung hat das Kunstwerk fu"r uns" gestellt.
Der in den Berliner Vorlesungen betonte Inhalt ist die Vera"nderung der Wahrheitsvermittlungs-Methode, d.i. der U"bergang von der objektiven zur subjektiven Methode und die Besta"tigung der These vom Vergangenheitscharakter der Kunst. Aber daraus ergibt sich nicht das Ende der Kunst. Vielmehr betont Hegel die geschichtliche Vera"nderung der Vermittlungsfunktion der Kunst. Die Malerei ist begrenzt im Hinblick auf die Funktion der Wahrheitsvermittlung. Anders als die griechische Skulptur kann sie weder den allgemeingu"ltigen Gegenstand der Anbetung fu"r ein Volk darstellen noch die Wirklichkeit des Volkes im Allgemein ausdru"cken, weil die geschichtliche Bedingung der Moderne nicht mehr die allgemeine Wahrheitsvermittlung ermo"glicht.
Wenn der formale Charakter der klassischen Kunstform die Scho"nheit und der der romantischen Kunstform das Nicht-Scho"ne oder das Charakteristische ist, gilt die Scho"nheit, die in der klassischen A"sthetik das das Wesen des Kunstwerks bestimmende Kriteritum ist, nicht mehr in den Berliner Vorlesungen. Vielmehr bestimmt Hegel das Wesen des Kunstwerks als die Vollendung der Sittlichkeit und als den Ausdruck der Identita"t mit der Sittlichkeit. Die Begrenztheit der Kunst ergibt sich nicht aus der Sinnlichkeit der Kunst, sondern aus der geschichtlichen Vera"nderung der Wahrheitsvermittlungsmethode. Die niederla"ndische Genremalerei ist Kunstwerk trotz der Begrenztheit der Funktion, weil sie durch die sich partikularisierende Farbe das Selbstbewußtsein des Volkes, d.i. den objektiven Humor ausdru"ckt. Der U"bergang vom Licht zur Farbe ist U"bereinstimmend mit dem von der objektiven zur subjektiven Methode der Wahrheitsvermittlung und mit dem vom Tempel und Kirche zur Gallerie. Die religio"se Malerei ruft nicht mehr das Gefu"hl der Anbetung im Allgemein hervor und wird der Gegenstand der geschichtlichen Reflexion, d.i. das Vergangene.
예술작품,
예술의 과거성 테제,
색채,
스케치,
기독교 회화,
네덜란드 장르화,
대리석,
특수성,
낭만적 예술형식,
고전적 예술형식,
Kunstwerk,
Vergangenheit der Kunst,
Farbe,
Zeichnung,
die christliche Malerei,
Genremalerei,
Marmor,
Besonderheit,
die romantische Kunstform,
die klassische Kunstform
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