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이 논문에서는 1960년대에 발표된 김승옥의 소설을 ‘고백’이라는 형식에 주목하여 읽었다. 근대문학이 개인의 내면 탐구를 그 특징으로 한다면, 근대의 모든 소설은 일종의 ‘고백적 요소’를 가지고 있다고 할 수 있다. 하지만 여기서 김승옥의 소설을 고백의 형식으로 본 것은, 소설 속의 인물(화자)이 다른 인물이나 독자에게 직접 자신의 내면을 드러낼 때 고백하는 자세를 유지하고 있다고 판단해서다. 즉 고백하는 인물(화자)은 단순히 자신의 심경을 토로하는 것이 아니라 시종 자기반성과 회오의 시선을 유지하는데, 이러한 태도는 고백을 하면서 청자(聽者)를 지나치게 의식한 결과다. 다시 말해 자신의 이야기가 어떻게 해석될지 끊임없이 의심하면서 초조해하는 것이야말로 고백하는 자의 태도인 것이다. 게다가 청자의 가혹한 비판을 직접 소설 속에 끌어들임으로써 독자의 이해에 간섭하는 태도 또한 그러한 의심과 초조함의 산물이다. 예컨대 액자를 마련하여 화자의 고백을 다시 논평한다거나(『환상수첩』, 『力士』, 『누이를 이해하기 위하여』), 다른 사람의 고백 사이에 자신의 이야기를 끼워 넣는 방식(『생명연습』), 과거를 고통스럽게 회고하면서 자기 반성적이고 절망적인 제스처를 보이는 것(『무진기행』) 등이 고백의 형식임을 말해주는 근거들이다. 그래서 김승옥의 작품들은 보통 어느 한쪽으 로 일방적으로 해석될 수 없는 구조를 취하고 있어, 오히려 다양한 읽기를 가능하게 해준다. 그것은 고백을 하면서도 자신의 고백이 오해될지도 모른다는 생각, 이해받지 못할지도 모른다는 생각이 강박적으로 따라다닌 결과다. 애초에 고백은 일종의 모험이기 때문이다. 김승옥의 소설에서 고백은 직접 독자를 향하는 경우도 있지만, 작품 안의 특정한 청자(聽者)를 향하고 있는 것이 보통이다. 이 때의 청자는 다른 인물이거나 액자 밖의 화자인데, 이들은 고백을 들어주는 자의 위치보다는 해석자의 입장에서 화자와 독자 사이에 끼여든다. 그러므로 독자는 해석자의 평가라는 필터를 거쳐 화자의 고백을 듣게 된다. 그리고 특정한 청자가 없는 경우에는 화자의 고백이 직접 독자에게 전달되지만, 이때의 고백은 주로 자신의 먼 과거의 일이고 또 화자가 반성적 자세를 유지하면서 자신의 과거를 객관화하기 때문에 독자로서는 고백하고 있는 현재의 화자에게 심리적으로 포섭당할 가능성이 높다. 이 논문에서는 이를 액자식 구성, 수기 형식, 과거의 기억 등 고백의 장치를 들어 설명했다. 그런데 이 고백의 장치는 화자의 고백을 간접화하거나 이중적인 것으로 만든다. 즉 독자로 하여금 화자와 거리를 두게 하는 장치로서의 역할을 함으로써 고백한다는 사실을 숨기거나 다른 사람의 고백으로 ...

이 논문에서는 1960년대에 발표된 김승옥의 소설을 ‘고백’이라는 형식에 주목하여 읽었다. 근대문학이 개인의 내면 탐구를 그 특징으로 한다면, 근대의 모든 소설은 일종의 ‘고백적 요소’를 가지고 있다고 할 수 있다. 하지만 여기서 김승옥의 소설을 고백의 형식으로 본 것은, 소설 속의 인물(화자)이 다른 인물이나 독자에게 직접 자신의 내면을 드러낼 때 고백하는 자세를 유지하고 있다고 판단해서다. 즉 고백하는 인물(화자)은 단순히 자신의 심경을 토로하는 것이 아니라 시종 자기반성과 회오의 시선을 유지하는데, 이러한 태도는 고백을 하면서 청자(聽者)를 지나치게 의식한 결과다. 다시 말해 자신의 이야기가 어떻게 해석될지 끊임없이 의심하면서 초조해하는 것이야말로 고백하는 자의 태도인 것이다. 게다가 청자의 가혹한 비판을 직접 소설 속에 끌어들임으로써 독자의 이해에 간섭하는 태도 또한 그러한 의심과 초조함의 산물이다. 예컨대 액자를 마련하여 화자의 고백을 다시 논평한다거나(『환상수첩』, 『力士』, 『누이를 이해하기 위하여』), 다른 사람의 고백 사이에 자신의 이야기를 끼워 넣는 방식(『생명연습』), 과거를 고통스럽게 회고하면서 자기 반성적이고 절망적인 제스처를 보이는 것(『무진기행』) 등이 고백의 형식임을 말해주는 근거들이다. 그래서 김승옥의 작품들은 보통 어느 한쪽으 로 일방적으로 해석될 수 없는 구조를 취하고 있어, 오히려 다양한 읽기를 가능하게 해준다. 그것은 고백을 하면서도 자신의 고백이 오해될지도 모른다는 생각, 이해받지 못할지도 모른다는 생각이 강박적으로 따라다닌 결과다. 애초에 고백은 일종의 모험이기 때문이다. 김승옥의 소설에서 고백은 직접 독자를 향하는 경우도 있지만, 작품 안의 특정한 청자(聽者)를 향하고 있는 것이 보통이다. 이 때의 청자는 다른 인물이거나 액자 밖의 화자인데, 이들은 고백을 들어주는 자의 위치보다는 해석자의 입장에서 화자와 독자 사이에 끼여든다. 그러므로 독자는 해석자의 평가라는 필터를 거쳐 화자의 고백을 듣게 된다. 그리고 특정한 청자가 없는 경우에는 화자의 고백이 직접 독자에게 전달되지만, 이때의 고백은 주로 자신의 먼 과거의 일이고 또 화자가 반성적 자세를 유지하면서 자신의 과거를 객관화하기 때문에 독자로서는 고백하고 있는 현재의 화자에게 심리적으로 포섭당할 가능성이 높다. 이 논문에서는 이를 액자식 구성, 수기 형식, 과거의 기억 등 고백의 장치를 들어 설명했다. 그런데 이 고백의 장치는 화자의 고백을 간접화하거나 이중적인 것으로 만든다. 즉 독자로 하여금 화자와 거리를 두게 하는 장치로서의 역할을 함으로써 고백한다는 사실을 숨기거나 다른 사람의 고백으로 돌리는 기능을 하는 것이다. 한편 김승옥 소설의 인물들이 고백하기 위해서는 전제 조건이 필요한데, 그것은 그들이 겪는 정체성의 혼란이나 내면의 분열이다. 우선 입신출세주의와 전락의 공포가 지배하는 급속한 근대화의 과정에서, 상경한 시골 출신의 유학생이 겪는 정체성의 혼란과 자기상의 분열이 무언가를 고백하게 한 것이다. 구체적으로 그들이 겪는 자기상의 분열은 속물이 되지 말아야 한다는 것과 출세 혹은 서울에서 살아남아야 한다는 이율배반적인 상황에서 기인한다. 그래서 설령 서울에 정착한 인물들이라 하더라도 그들의 내면은 분열되어 있다. 그것은 배제와 전락의 공포에 의해 추동되는 현실의 논리를 받아들이고 있는 것으로 파악된 자기상의 부상(浮上) 때문이다. 그런데 그렇게 새롭게 부상하는 자기상은 그 자신이 부정적 이라고 판단했던 모습이기 때문에 비로소 의식상에 떠오를 수 있었으며, 고백은 그 분열된 자기상을 수습하기 위해 나온 방도였다. 예컨대 『무진기행』의 윤희중이 그 대표적 인물인 데, 출세한 서울 사람으로서의 새로운 자기상을 뒤흔들어 의식상에 떠오르게 한 것은 무진에서의 어두운 기억이었다. 그것은 아직도 그가 완전히 서울에 정착하지 못했음을 알리는 징표이자 분열의 근원이었다. 그래서 윤희중은 분열의 근원을 찾아 기억의 장소 무진을 찾았고, 거기에서 마주친 어두운 기억들을 하나하나 더듬어가며 고백한다. 고백을 통해 그 기억들은 과거라는 시간 속에 정리된다. 고백은 헝클어진 시간과 절망의 기억들을 과거라는 공간에 유폐시키는 과정이었던 셈이다. 떠나온 고향 혹은 어린 시절을 호출하는 일 역시 자기상을 정립하기 위한 노력이다. 왜냐하면 고백은 고백된 과거의 자신과 현재의 자신을 분리하고자 하는 욕망의 표현이고, 또 과거의 일을 언어화한다는 점에서 질서화의 과정이기 때문이다. 한편 자본주의 사회, 도시는 자의식이 강한 인간을 양산한다. 고백의 전제 조건이 분열된 자기상이라면, 자기상의 분열을 경험하는 사람들은 자의식이 강한 사람들이다. 그리고 바로 그들이 무언가를 고백하는 사람들이다. 즉 자기 자신의 눈에 비친 자기, 그리고 타인의 눈에 비친 자기의 모습에 대해 대단히 의식적이라는 사실이 그들로 하여금 자기상의 분열을 감지하게 한다. 그러므로 그들이 고백을 통해 분열을 수습하는 데는 타인들의 이해가 필수적이고, 그런 점에서 고백은 결국 고백하는 자신의 심경이나 상황을 세상 사람들로부터 인정받기 위한 노력의 일환인 것이다. 그런데 김승옥 소설의 경우 고백하는 사람은 자신의 유년 시절의 기억을 비롯한 과거의 아픈 기억들을 되새기면서 자기 자신에 대한 반성적 사고를 드러낸다. 독자가 접하는 정보 대부분은 고백하는 인물의 그러한 내면이고 또 그가 다른 인물에 의해서 가혹하게 비판당하기 때문에, 독자는 고백하는 사람에게 동정적인 시선을 보내게 된다. 이것은 독자가 고백하는 사람과 고백을 들어주는 사람으로 구성된 고백의 구조 안에 놓이게 되었음을, 그리고 거기에서 작동하는 고백의 메커니즘에 의해 기꺼이 용서자의 역할을 맡게 되었음을 의미한다. 김승옥의 인물들은 분열된 자신의 모습을 고백한다. 현실에 편입하는 데 실패했거나 유예하고 있는 인물들, 아니면 전락의 공포에 시달리는 인물들이 자신의 분열된 내면을 기록한 것이다. 그런데 그들은 자신의 모습에 대해 판단할 만한 객관적인 가치 기준을 가지고 있지 않다고 고백한다. 그러므로 그들의 고백에서 반성이나 후회를 기대하기란 힘들고 또 그들의 미래가 고백한 내용에 따라 변화될 것이라는 예측도 할 수 없다. 애초에 고백이란 고백된 내용이 아니라 고백의 과정에 의해 진실을 보장받는 의식이고, 그래서 고백한다는 사실 자체가 중요하기 때문이다. 그러나 그의 인물들로 하여금 뭐가 뭔지 모르겠다고 고백하게 함으로써, 작자가 말하려는 것이 무엇인지는 읽어낼 수 있다. 그것은 대체로 『환상수 첩』에서 임수영이 말하듯 ‘살아내야 하는 것’이 중요하다는 생각이다. 『무진기행』의 윤희중이 무진을 떠나 서울로 복귀하는 것, 『力士』의 액자 안의 화자가 양옥집으로 이사하는 것, 『생명연습』이나 『乾』에서의 ‘극기’ 등은 모두, 살아내야 하는 것이 미덕이라고까지는못해 도 중요한 일임을 은밀하게 고백한 것이다. 소설 속의 작자가 인물의 고백이라는 형식을 취한 것, 그리고 여러 가지 고백의 장치를 통해 애써 숨기려고 했던 것도 바로 이러한 생각에서였다.本論文においては、1960年代に發表されたキムスンオク(金承鈺)の小說を「告白」という形式に注目して讀んでみた。近代文學が個人の內面への探求をその特徵とするのなら、近代の全ての小說は一種の「告白的要素」を持っていると言えるだろう。だが、ここでキム·スンオクの小說を告白小說と見たのは、小說のなかの人物(語り手)が他の人物や讀者に直接自分の內面をあらわにするとき、告白するという姿勢を保っていると判斷してのことだ。すなわち告白を行う人物(語り手)は、たんに自分の心境を吐露するのではなく、終始自己反省と悔悟の視線を保つことになるのだが、そのような態度は告白を行いながら聞き手をあまりに意識した結果としてである。もう一度言うと、自分の話がどう解釋されるのかを絶えず疑いながら,焦燥感に襲われていることこそ告白を行うものの態度だということだ。さらに聞き手の過酷な批判を直接小說のなかに引き·むことで、讀者の理解に干涉するという態度もまた、そのような疑いと焦燥感の産物である。 例えば入れ子型を用い、語り手の告白を再度論評するとか(『幻想手帖』,『力士』,『姉を理解するために[누이를 이해하기 위하여]』)、他の人物の告白の中に自分の話を挾み·むやり方(『生命練習』)、過去を苦しみつつ回顧しながら、自己反省的で絶像的なジェスチャ·を見せているもの(『霧津紀行』)などが告白形式であることの根據である。そのため、キム·スンオクの諸作品は普通どちらかに一方的に解釋することのできない構造を持っており、かえって多樣な讀みを可能としている。それは告白を行いながらも、自分の告白が誤解されるかもしれないという考えが强迫觀念のようにしてついて回った結果である。もともと告白は一種の冒險であるからだ。 キム·スンオクの小說で告白は直接讀者に向けられている場合もあるが、作品のなかの特定の聞き手に向けられているのが普通である。その時の聞き手は他の人物であったり、入れ子構造の外にある語り手であるが、これらは告白を聞いてくれるものの位置よりは、解釋するものの立場から語り手と讀み手の間に割り·んで行く。であるから、讀者は解釋するものの評價というフィルタ·を經て話し手の告白を聞くこととなる。また、特定の聞き手が不在の場合は、話し手の告白が直接讀者に傳えられるのだが、そのときの告白は主に自分の遠く隔たった過去の事であり、また話し手が反省的な姿勢を保ちながら、自分の過去を客觀化しているため、讀者としては告白している現在の話し手に心理的に包み·まれてしまう可能性が高い。本論文においては、これを入れ子的構成、手記樣式、過去の記憶等、告白の仕組みをあげて說明した。ところでこの告白の仕組みは話し手の告白を間接化したり、二重的なものとしている。すなわち讀者をして、話し手と距離を置くようにさせる仕組みとしての役割を行わせることで、告白するという事實を覆い隱したり、他の人物の告白へと轉じさせる·きをしているわけだ。 他方、キム·スンオクの小說の人物たちが告白するためには、前提條件が必要なのだが、それは彼らが經驗する正體性の混亂とか、內面の分裂である。まず、立身出世主義と轉落への恐怖が支配している急激な近代化の過程で、上京した地方出身の遊學生が經驗する正體性の混亂と自己像の分裂が何かを告白させているわけだ。具體的には彼らが經驗している自己像の分裂は、俗物にはなってはならないということと、出世し、あるいはソウルで生き殘らなければならないという、二律背反的な狀況に起因する。であるから、たとえソウルに定着した人物であっても、彼らの內面は分裂してしまっている。それは排除と轉落への恐怖により突き動かされている現實的な論理を受け入れているものとして捉えられた自己像の浮上のためである。ところでそのように新たに浮上していく自己像は、彼ら自信が否定的なものとして判斷していた姿であるからこそ、はじめて意識に上ってくることができ、告白はその分裂した自己像を收拾するために出てきた方策だった。例えば、『霧津紀行』のユン·ヒジュン(윤희중)はその代表的な人物であるが、出世したソウルの人としての新たな自己像を搖るがし意識にのぼらせたのは霧津での暗い記憶だった。それは、未だに彼が完全にソウルに定着できていないことを知らせる表象であり、分裂の根源であった。であるから、ユン·ヒジュンは分裂の根源を探し、記憶の場である霧津を訪れた。そこで出くわした暗い記憶を一つ一つを整理しながら告白する。告白を通じてその記憶を過去という時間の中に納められる。告白は亂れた時間と絶望の記憶とを過去という空間に幽閉する過程だったことになる。去ってきた故鄕、あるいは幼少時代を呼び起こすことも、やはり自己像を打ち立てるための努力なのだ。なぜなら告白は告白された過去の自分と現在の自分とを分離しようとする欲望の表現であり、また過去の事を言語化するという點で、秩序化の過程だからである。 他方、資本主義社會、都市は自意識の强い人間を量産する。告白の前提條件が分裂した自己像であるなら、自己像の分裂を經驗する人·は自意識が强い人·である。そしてまさに彼らこそ何かを告白する人·なのである。すなわち自分自身の目に映った事實が彼らをして、自己像の分裂を感知させるのだ。であるから、彼らが告白を通じて分裂を收拾するには他人の理解が必須であり、そのような點から告白は自分の心境や狀況を世の中の人·に認めてもらうための努力の一環であるわけだ。 ところでキム·スンオクの小說の場合、告白する人·は自分の幼少時代の記憶をはじめ、過去の辛かった記憶を反芻しながら自分自身に對する反省的な考えを示している。讀者が接する情報の大半は告白している人物のそのような內面であり、また彼が他の人物により手ひどく批判されるため、讀者は告白する人物に同情的な視線を送ることとなる。それは告白する人物と告白を聞く人によって構成された告白構造のなかに置かれていることを、また過去から·きかけてくる告白のメカニズムにより、喜んで許すものとしての役割を擔うことになることを意味している。 キム·スンオクの人物たちは分裂した自分の姿を告白する。現實に編入することに失敗したり、それを猶豫している人物、でなければ轉落の恐怖に苛まされる人物たちが自分の分裂した內面を記錄していたのだった。ところで彼らは自分の姿に對して判斷を下すに足る客觀的な價値基準を持っていないことを告白する。であるから、彼らの告白から反省や後悔を期待することは難しく、また彼らの未來が告白した內容によって變化するであろうという豫測もできない。もともと告白とは告白された內容ではなく、告白の過程によって眞實を保證されるという意識であり、だから告白するという事實自體が重要だからである。だが、彼の人物たちをして、何が何だか分からないと告白させることで、作家が言おうとしていることが何であるかを讀み取ることができる。それはおおむね『幻想手帖』でイム·スヨン(任壽永)が言うように「生きぬかねばならないこと」が大事だという考えである。·霧津紀行』のユン·ヒジュン(윤희중)が霧津を去り、ソウルへと復歸すること、·力士』の入れ子內の話し手が洋館へと引っ越すこと,『生命練習』や『乾』での「克己」などは全て、生きぬかなければならないことが、美德とまでは言えなくても重要なことであることをそれとなく告白しているのだ。小說內の作者が人物の告白という形をとったこと、そして樣·なしかけを通して努めて隱そうとしたこともまさにそのような考えであった

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