민족이나 종교는 달라도 게르만 제국의 왕후들은 모두 독일어에 의한 예술의 모든 민족적인 시도를 한결같이 의심의 눈길로 지켜보고 있었다. 왕후들은 이탈리아 오페라를 지지하고 있었다. 드레스덴의 핫세, 베를린의 그라운, 슈투트가르트의 이그나츠 홀츠바우어(171183) 등은 모두 이탈리아를 존중한 뛰어난 작곡가였고 빈의 가스만, 글룩, 바겐자일(171577) 등도 마찬가지였다. 그리고 그들의 영향을 받은 사르티나 나우만은 덴마크나 스웨덴 혹은 러시아로 활동의 무대를 넓혀 나갔다. 그리고 오늘날에는 하이든의 오페라가 당시의 오페라 세리아...
민족이나 종교는 달라도 게르만 제국의 왕후들은 모두 독일어에 의한 예술의 모든 민족적인 시도를 한결같이 의심의 눈길로 지켜보고 있었다. 왕후들은 이탈리아 오페라를 지지하고 있었다. 드레스덴의 핫세, 베를린의 그라운, 슈투트가르트의 이그나츠 홀츠바우어(171183) 등은 모두 이탈리아를 존중한 뛰어난 작곡가였고 빈의 가스만, 글룩, 바겐자일(171577) 등도 마찬가지였다. 그리고 그들의 영향을 받은 사르티나 나우만은 덴마크나 스웨덴 혹은 러시아로 활동의 무대를 넓혀 나갔다. 그리고 오늘날에는 하이든의 오페라가 당시의 오페라 세리아나 세미세리아를 지배하고 있었던 것처럼 보일 수도 있다. 그러나 독일어에 의한 최초의 몇 가지 시도와 마찬가지로 그것이 상연된 사적인 환경이 그러한 작품이 해낼 수 있었을지도 모를 역사적 역할을 제대로 하지 못하게 가로막고 있었던 것이 사실이다. 징슈필(Singspiel, 노래로 하는 연극)이라는 말은, 오케스트라의 비중은 두드러져 있었으나 아직 오페라 코미크와 대등한 말로 정의되기 이전에는 바로크 오페라나 북부 지방의 발라드 오페라를 이어받은 국민적 오페라를 가리키는 말이었다. 북부에서는 고트셰트(Gottsched)가 오페라라는 장르 고유의 허구성을 물리치고 대본의 절대적인 우위성을 주장했고, 요한 아돌프 샤이베(1708-76)는 1749년에 이미 대본과 음악 모두 자기가 쓴 작품을 징슈필이라고 불렀다. 1750년경 빈에서 징슈필이라는 용어는 유명한 베르나르돈(Bernardon)의 일종의 코메디아 델라르체적 연극에 대해서 쓰이고 있었다. 또 하이든은 ＜곱추 악마＞(1751-53경, 상실)를 작곡했다. 이곳에서는 요제프 슈타르처(Josef Starzer)나 프란츠 아스펠마이어(Franz Aspelmeyer)등의 서정적인 희극이 상연되었다. 다른 유형의 독일 오페라도 등장했다. 슈바이쳐(A. Schweitzer, 1735-87)는 빌란트(Wieland)의 ＜알체스테 Alceste＞에서 라모적인 도식으로 작곡(1773) 했으나 모짜르트의 의견에 따라 노래를 아주 무시했다. 모짜르트는 반대로 요멜리의 영향을 받은 ＜훌츠바우어의 군터 폰슈바르츠부르크 Gunther von Schwarzburg＞(1776)를 칭찬했다. 처음부터 끝까지 말로 하는 대사를 음악이 뒷받쳐 준다는 멜로드라마(또는 mimodram, tanzdrama 등) 형식이 아직 존중되고 있었고 벤다(Benda)는 그러한 장르를 완벽한 수준으로 높였다. 괴테는 그를 위하여 ＜프로세르피나 Proserpina＞(1777)를 썼다. 또한 하이든(＜필레몬과 바우키스＞, ＜디도＞ 등), 거기에 네페, 라이하르트 춤슈테크 등도 이 멜로드라마가 존속하는 데 힘이 되었지만 그들은 또 참다운 징슈필이나 리트를 낳은 사람들이기도 하다. 빈에서는 파바르의 작품이 퍼져 있었기 때문에 징슈필의 시기가 늦어지게 되었지만 북부에서는 7년 전쟁이 끝나자 징슈필이 탄생하게 된다. 요한 아담 힐러(17281804)의 ＜아, 큰일났다 Der Teufel ist los＞(1766)나 ＜사냥＞(1770)이 그것인데 전자에서는 아직 여러 음악가들로부터의 차용이 보이고 또 후자에서는 핫세의 영향이 분명하다. 한편, 라이하르트가 괴테의 ＜클라우디네 폰 빌라벨라＞(1773)에 곡을 붙여 1789년에 초연하게 된 작품에서 우세한 것은 대사쪽이었고, 징슈필에서 음악이 주도권을 잡게 된 것은 게오르크 안톤 벤다(1722-95)의 힘에 의해서였다. 벤다는 ＜마을의 큰 장＞(1775)에서 풍부한 오케스트라 소리를 사용했고 나아가 다 카포 아리아를 감상적인 쿠플레나 브라부라 혹은 민중적인 합창곡과 뒤섞어 높았다(베버는 1821년의 작품 ＜마탄의 사수＞에서 이 착상을 빌리게 된다). 벤다는 매우 다양한 제재를 이용(＜줄리엣와 로미오＞[1776], ＜초부＞[1778]하는 동시에 멜로드라마 형식으로 ＜메데아＞(1775)와 ＜낙소스섬의 아리아드네＞(1775)를 섰다. 그리고 브레츠너 Bretzner의 대본을 바탕으로 1781년에 베를린에서 상연된 요한 안드레의 ＜벨몬트와 콘스탄체 Belmont und Constanze＞는 요제프 2세가 빈에서 징슈필 국민극장을 개관했을 때 모짜르트의 본보기가 된다(＜후궁으로부터의 유괴＞[1782]). 이 극작품은 1778년에 이그나츠 움라우프(1746-96)의 ＜갱부＞로 개관 공연을 갖게 되는데, 이 움라우프의 작품을 본보기로 삼아 모짜르트는 오스민이나 파파게노 같은 자신의 징슈필의 등장인물을 빚어냈던 것이다. 오페라 마술피리를 볼때 전반적으로 3도 진행으로 인한 합창과 중창의 아름다운 선율의 어우러짐이 돋 보이며 보든 배역들의 캐릭터를 살려주는 주옥같은 아리아들에 많이 있다고 볼 수 있다. 특히 모차르트의 마지막 오페라이기에 충분한 깊이가 느껴지는 선율과 다른 어떤 모차르트의 오페라보다 개인적으로 더 정감이 가는 작품이다. 마술피리는 주요아리아인 De Holle Rache Kocht in meinem Hersen (복수의 분노 마음에 불타고)는 최고음인F를 소화해 낼수 있어야 하는 힘든 아리아라고 할수 있다. 모차르트가 작곡당시의 성악이라하면 악기를 연주하는 분야보다 훨씬 활성화되어 있었고 성악이 주를 이루었다고 볼 수있기에 그당시 의 연주는 가다지 어려운 곡이 아니었다. 개인적으로는 자신에게 아랑곳 없이 그가 참목만을 고집하는 것을더 이상 감당하지 못하는 슬픈 아리아로소 부르는 자체 만으로도 깊은 느낌을 가질 수 있는 무엇인가 절규하는 듯 하지만 충분히 절제하여 애절하게 부르는 노래속에 요즈음 외모 지상주의와는 달리 음악 내면의 아름다움을 너무도 많이 보여주는 곡이라 생각된다. 늘 밝고 쾌활한 모차르트를 보여주고 있는 오페라가 아닌가 한다. 모차르트의 작품을 공부하며 연주하지만 한명 할수록 새록새록 느껴지는 그깊은 음악세계는 완벽히 소화하지 못하는 연주가로서 풀어야 할 숙제가 아닌가 싶다.
민족이나 종교는 달라도 게르만 제국의 왕후들은 모두 독일어에 의한 예술의 모든 민족적인 시도를 한결같이 의심의 눈길로 지켜보고 있었다. 왕후들은 이탈리아 오페라를 지지하고 있었다. 드레스덴의 핫세, 베를린의 그라운, 슈투트가르트의 이그나츠 홀츠바우어(171183) 등은 모두 이탈리아를 존중한 뛰어난 작곡가였고 빈의 가스만, 글룩, 바겐자일(171577) 등도 마찬가지였다. 그리고 그들의 영향을 받은 사르티나 나우만은 덴마크나 스웨덴 혹은 러시아로 활동의 무대를 넓혀 나갔다. 그리고 오늘날에는 하이든의 오페라가 당시의 오페라 세리아나 세미세리아를 지배하고 있었던 것처럼 보일 수도 있다. 그러나 독일어에 의한 최초의 몇 가지 시도와 마찬가지로 그것이 상연된 사적인 환경이 그러한 작품이 해낼 수 있었을지도 모를 역사적 역할을 제대로 하지 못하게 가로막고 있었던 것이 사실이다. 징슈필(Singspiel, 노래로 하는 연극)이라는 말은, 오케스트라의 비중은 두드러져 있었으나 아직 오페라 코미크와 대등한 말로 정의되기 이전에는 바로크 오페라나 북부 지방의 발라드 오페라를 이어받은 국민적 오페라를 가리키는 말이었다. 북부에서는 고트셰트(Gottsched)가 오페라라는 장르 고유의 허구성을 물리치고 대본의 절대적인 우위성을 주장했고, 요한 아돌프 샤이베(1708-76)는 1749년에 이미 대본과 음악 모두 자기가 쓴 작품을 징슈필이라고 불렀다. 1750년경 빈에서 징슈필이라는 용어는 유명한 베르나르돈(Bernardon)의 일종의 코메디아 델라르체적 연극에 대해서 쓰이고 있었다. 또 하이든은 ＜곱추 악마＞(1751-53경, 상실)를 작곡했다. 이곳에서는 요제프 슈타르처(Josef Starzer)나 프란츠 아스펠마이어(Franz Aspelmeyer)등의 서정적인 희극이 상연되었다. 다른 유형의 독일 오페라도 등장했다. 슈바이쳐(A. Schweitzer, 1735-87)는 빌란트(Wieland)의 ＜알체스테 Alceste＞에서 라모적인 도식으로 작곡(1773) 했으나 모짜르트의 의견에 따라 노래를 아주 무시했다. 모짜르트는 반대로 요멜리의 영향을 받은 ＜훌츠바우어의 군터 폰슈바르츠부르크 Gunther von Schwarzburg＞(1776)를 칭찬했다. 처음부터 끝까지 말로 하는 대사를 음악이 뒷받쳐 준다는 멜로드라마(또는 mimodram, tanzdrama 등) 형식이 아직 존중되고 있었고 벤다(Benda)는 그러한 장르를 완벽한 수준으로 높였다. 괴테는 그를 위하여 ＜프로세르피나 Proserpina＞(1777)를 썼다. 또한 하이든(＜필레몬과 바우키스＞, ＜디도＞ 등), 거기에 네페, 라이하르트 춤슈테크 등도 이 멜로드라마가 존속하는 데 힘이 되었지만 그들은 또 참다운 징슈필이나 리트를 낳은 사람들이기도 하다. 빈에서는 파바르의 작품이 퍼져 있었기 때문에 징슈필의 시기가 늦어지게 되었지만 북부에서는 7년 전쟁이 끝나자 징슈필이 탄생하게 된다. 요한 아담 힐러(17281804)의 ＜아, 큰일났다 Der Teufel ist los＞(1766)나 ＜사냥＞(1770)이 그것인데 전자에서는 아직 여러 음악가들로부터의 차용이 보이고 또 후자에서는 핫세의 영향이 분명하다. 한편, 라이하르트가 괴테의 ＜클라우디네 폰 빌라벨라＞(1773)에 곡을 붙여 1789년에 초연하게 된 작품에서 우세한 것은 대사쪽이었고, 징슈필에서 음악이 주도권을 잡게 된 것은 게오르크 안톤 벤다(1722-95)의 힘에 의해서였다. 벤다는 ＜마을의 큰 장＞(1775)에서 풍부한 오케스트라 소리를 사용했고 나아가 다 카포 아리아를 감상적인 쿠플레나 브라부라 혹은 민중적인 합창곡과 뒤섞어 높았다(베버는 1821년의 작품 ＜마탄의 사수＞에서 이 착상을 빌리게 된다). 벤다는 매우 다양한 제재를 이용(＜줄리엣와 로미오＞[1776], ＜초부＞[1778]하는 동시에 멜로드라마 형식으로 ＜메데아＞(1775)와 ＜낙소스섬의 아리아드네＞(1775)를 섰다. 그리고 브레츠너 Bretzner의 대본을 바탕으로 1781년에 베를린에서 상연된 요한 안드레의 ＜벨몬트와 콘스탄체 Belmont und Constanze＞는 요제프 2세가 빈에서 징슈필 국민극장을 개관했을 때 모짜르트의 본보기가 된다(＜후궁으로부터의 유괴＞[1782]). 이 극작품은 1778년에 이그나츠 움라우프(1746-96)의 ＜갱부＞로 개관 공연을 갖게 되는데, 이 움라우프의 작품을 본보기로 삼아 모짜르트는 오스민이나 파파게노 같은 자신의 징슈필의 등장인물을 빚어냈던 것이다. 오페라 마술피리를 볼때 전반적으로 3도 진행으로 인한 합창과 중창의 아름다운 선율의 어우러짐이 돋 보이며 보든 배역들의 캐릭터를 살려주는 주옥같은 아리아들에 많이 있다고 볼 수 있다. 특히 모차르트의 마지막 오페라이기에 충분한 깊이가 느껴지는 선율과 다른 어떤 모차르트의 오페라보다 개인적으로 더 정감이 가는 작품이다. 마술피리는 주요아리아인 De Holle Rache Kocht in meinem Hersen (복수의 분노 마음에 불타고)는 최고음인F를 소화해 낼수 있어야 하는 힘든 아리아라고 할수 있다. 모차르트가 작곡당시의 성악이라하면 악기를 연주하는 분야보다 훨씬 활성화되어 있었고 성악이 주를 이루었다고 볼 수있기에 그당시 의 연주는 가다지 어려운 곡이 아니었다. 개인적으로는 자신에게 아랑곳 없이 그가 참목만을 고집하는 것을더 이상 감당하지 못하는 슬픈 아리아로소 부르는 자체 만으로도 깊은 느낌을 가질 수 있는 무엇인가 절규하는 듯 하지만 충분히 절제하여 애절하게 부르는 노래속에 요즈음 외모 지상주의와는 달리 음악 내면의 아름다움을 너무도 많이 보여주는 곡이라 생각된다. 늘 밝고 쾌활한 모차르트를 보여주고 있는 오페라가 아닌가 한다. 모차르트의 작품을 공부하며 연주하지만 한명 할수록 새록새록 느껴지는 그깊은 음악세계는 완벽히 소화하지 못하는 연주가로서 풀어야 할 숙제가 아닌가 싶다.
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