남종화법은 조선중기부터 소극적으로나마 수용되었던 바, 문징명의 서화와 고씨화보가 이 시기에 전해졌으며 일부의 진보적인 화가들은 황공망의 화풍이나 미법산수화풍을 수용하고 활용하고 있었다. 그러나 17세기 남종화 유입은 미약한 것이었고, 아직 동기창의 남북종론에 입각한 남종화의 개념을 인식한 시기는 아니었다. 이처럼 조선중기에 서서히 수용되기 시작했던 남종화풍이 보다 폭넓게 받아들여지고 화단에 유행하게 된 것은 18세기 초엽인 조선후기에 이르러서였다. 이 시기에는 고씨화보나 개자원화전 등 명․청대의 화보류와 더불어 중국 화가들의 서화가 전해지는 등 화가들의 중국 남종화와의 접촉이 보다 폭넓게 이루어졌다. 이를 계기로 원말사대가(황공망, 오진, 예찬, 왕몽)를 비롯한 명대 오파(吳派)의 심주, 문징명, 그리고 명말의 동기창과 청대 문인화가들의 화풍이 수용되었던 것이다. 이들 화풍의 영향과 함께 북송대 이래 문인화가들 사이에 자주 그려지던 미법산수화풍도 큰 인기를 유지하였다. 당시 중국문물을 가장 선진적으로 접할 수 있었던 겸재 정선, 관아재 조영석은 문인화풍 수용에 있어서 그 대표적인 인물이나, 이들은 당시 조선의 성리학에 몰두하여 겸재는 진경산수에, 조영석은 풍속화에 심취하여 남종화 자체를 적극적으로 추구하지는 않았다. 이러한 초기의 수용단계를 지나 남종화풍의 산수화가 화단에 정착하게 된 것은 현재 심사정(玄齋 沈師正), 표암 강세황(豹菴 姜世晃), 능호관 이인상(凌壺觀 李麟祥) 등을 비롯한 사대부화가들에 의해서였으며, 18세기 이래 더욱 증가되고 있었던 중국화의 유입도 이러한 현상을 더욱 촉진하고 있었다. 일단 남종산수화풍이 화단의 지배적 비중을 차지하게 되자 문인출신의 화가들은 물론이거니와 화원화가나 직업화가들까지 남종산수화풍을 구사하게 되었다. 이들은 동기창이 제시했던 본래적인 남종화의 틀을 벗어나, 일반적으로 강하고 모나며, 거칠고 간략한 화풍을 보여준다. 겸재의 진경산수화풍에도 그러한 특징이 더욱 강하게 보이지만 결국 그것은 우리의 풍토미와 고유의 심미관이 반영된 고유의 특성이었음을 알 수 있다. 즉 남종화풍의 우리의 풍토성에 의하여 토착화되기 시작한 것이다. 이로부터 18세기 초중반을 전후하여 출생하는 다음 세대의 사대부화가와 화원화가들이 모두 그 영향을 받아 남종화풍을 구사하게 된다. 정수영(鄭遂榮)이나 이방운, 이인문 등에 이르러서는 더욱 간략하고 해체된 화풍을 보여주게 되며, 김득신, 김석신, 이유신 등의 다음 세대에 이르면 조선만의 고유색을 드러낸 화풍으로 전통적인 남종문인화관에서 보면 일종의 속화(俗化)된 경향으로 나아간다. 그러나 이러한 경향 속에서 서권기와 문자향을 지향하며 고도의 이념미와 세련미를 추구하는 추사 김정희의 출현과 함께 남종화풍의 정신적인 영향을 고스란히 물려받은 문인화가들이 19세기 조선화단을 이끌었다. 우봉 조희룡(又峰 ...
남종화법은 조선중기부터 소극적으로나마 수용되었던 바, 문징명의 서화와 고씨화보가 이 시기에 전해졌으며 일부의 진보적인 화가들은 황공망의 화풍이나 미법산수화풍을 수용하고 활용하고 있었다. 그러나 17세기 남종화 유입은 미약한 것이었고, 아직 동기창의 남북종론에 입각한 남종화의 개념을 인식한 시기는 아니었다. 이처럼 조선중기에 서서히 수용되기 시작했던 남종화풍이 보다 폭넓게 받아들여지고 화단에 유행하게 된 것은 18세기 초엽인 조선후기에 이르러서였다. 이 시기에는 고씨화보나 개자원화전 등 명․청대의 화보류와 더불어 중국 화가들의 서화가 전해지는 등 화가들의 중국 남종화와의 접촉이 보다 폭넓게 이루어졌다. 이를 계기로 원말사대가(황공망, 오진, 예찬, 왕몽)를 비롯한 명대 오파(吳派)의 심주, 문징명, 그리고 명말의 동기창과 청대 문인화가들의 화풍이 수용되었던 것이다. 이들 화풍의 영향과 함께 북송대 이래 문인화가들 사이에 자주 그려지던 미법산수화풍도 큰 인기를 유지하였다. 당시 중국문물을 가장 선진적으로 접할 수 있었던 겸재 정선, 관아재 조영석은 문인화풍 수용에 있어서 그 대표적인 인물이나, 이들은 당시 조선의 성리학에 몰두하여 겸재는 진경산수에, 조영석은 풍속화에 심취하여 남종화 자체를 적극적으로 추구하지는 않았다. 이러한 초기의 수용단계를 지나 남종화풍의 산수화가 화단에 정착하게 된 것은 현재 심사정(玄齋 沈師正), 표암 강세황(豹菴 姜世晃), 능호관 이인상(凌壺觀 李麟祥) 등을 비롯한 사대부화가들에 의해서였으며, 18세기 이래 더욱 증가되고 있었던 중국화의 유입도 이러한 현상을 더욱 촉진하고 있었다. 일단 남종산수화풍이 화단의 지배적 비중을 차지하게 되자 문인출신의 화가들은 물론이거니와 화원화가나 직업화가들까지 남종산수화풍을 구사하게 되었다. 이들은 동기창이 제시했던 본래적인 남종화의 틀을 벗어나, 일반적으로 강하고 모나며, 거칠고 간략한 화풍을 보여준다. 겸재의 진경산수화풍에도 그러한 특징이 더욱 강하게 보이지만 결국 그것은 우리의 풍토미와 고유의 심미관이 반영된 고유의 특성이었음을 알 수 있다. 즉 남종화풍의 우리의 풍토성에 의하여 토착화되기 시작한 것이다. 이로부터 18세기 초중반을 전후하여 출생하는 다음 세대의 사대부화가와 화원화가들이 모두 그 영향을 받아 남종화풍을 구사하게 된다. 정수영(鄭遂榮)이나 이방운, 이인문 등에 이르러서는 더욱 간략하고 해체된 화풍을 보여주게 되며, 김득신, 김석신, 이유신 등의 다음 세대에 이르면 조선만의 고유색을 드러낸 화풍으로 전통적인 남종문인화관에서 보면 일종의 속화(俗化)된 경향으로 나아간다. 그러나 이러한 경향 속에서 서권기와 문자향을 지향하며 고도의 이념미와 세련미를 추구하는 추사 김정희의 출현과 함께 남종화풍의 정신적인 영향을 고스란히 물려받은 문인화가들이 19세기 조선화단을 이끌었다. 우봉 조희룡(又峰 趙熙龍)과 소치 허련(小癡 許鍊) 등의 작품 활동에서 19세기 후엽에도 여전히 한국적 남종화의 전통이 확실히 살아있음을 알 수 있다. 그러나 19세기 후엽에 이르게 되면 남종화가 본래의 정신을 상실하고 점차 소진되어가는 현상이 일어난다. 이 시기에 활동했던 김수철(金秀哲)과 장승업(張承業), 안중식(安中植) 등에 의해 남종화풍은 그 명맥을 이어가지만 남종화가 원래 지향했던 사의적 측면이 결여되면서 그 본래의 정신을 상실하고 형식화되기에 이른다. 이들과 이후의 작가들에게는 전대의 남종문인화가들과 같은 학문과 철학적 소양을 갖추고 있지 못한 점이 그 하나의 이유가 될 것이며, 조선 말기의 어지럽던 사회적 상황과 더불어서 조선화단에 큰 영향력을 끼쳤던 중국의 회화가 청말(淸末)에 이르러 격조가 현저히 떨어진 것이 또 다른 원인이 될 수 있을 것이다.
남종화법은 조선중기부터 소극적으로나마 수용되었던 바, 문징명의 서화와 고씨화보가 이 시기에 전해졌으며 일부의 진보적인 화가들은 황공망의 화풍이나 미법산수화풍을 수용하고 활용하고 있었다. 그러나 17세기 남종화 유입은 미약한 것이었고, 아직 동기창의 남북종론에 입각한 남종화의 개념을 인식한 시기는 아니었다. 이처럼 조선중기에 서서히 수용되기 시작했던 남종화풍이 보다 폭넓게 받아들여지고 화단에 유행하게 된 것은 18세기 초엽인 조선후기에 이르러서였다. 이 시기에는 고씨화보나 개자원화전 등 명․청대의 화보류와 더불어 중국 화가들의 서화가 전해지는 등 화가들의 중국 남종화와의 접촉이 보다 폭넓게 이루어졌다. 이를 계기로 원말사대가(황공망, 오진, 예찬, 왕몽)를 비롯한 명대 오파(吳派)의 심주, 문징명, 그리고 명말의 동기창과 청대 문인화가들의 화풍이 수용되었던 것이다. 이들 화풍의 영향과 함께 북송대 이래 문인화가들 사이에 자주 그려지던 미법산수화풍도 큰 인기를 유지하였다. 당시 중국문물을 가장 선진적으로 접할 수 있었던 겸재 정선, 관아재 조영석은 문인화풍 수용에 있어서 그 대표적인 인물이나, 이들은 당시 조선의 성리학에 몰두하여 겸재는 진경산수에, 조영석은 풍속화에 심취하여 남종화 자체를 적극적으로 추구하지는 않았다. 이러한 초기의 수용단계를 지나 남종화풍의 산수화가 화단에 정착하게 된 것은 현재 심사정(玄齋 沈師正), 표암 강세황(豹菴 姜世晃), 능호관 이인상(凌壺觀 李麟祥) 등을 비롯한 사대부화가들에 의해서였으며, 18세기 이래 더욱 증가되고 있었던 중국화의 유입도 이러한 현상을 더욱 촉진하고 있었다. 일단 남종산수화풍이 화단의 지배적 비중을 차지하게 되자 문인출신의 화가들은 물론이거니와 화원화가나 직업화가들까지 남종산수화풍을 구사하게 되었다. 이들은 동기창이 제시했던 본래적인 남종화의 틀을 벗어나, 일반적으로 강하고 모나며, 거칠고 간략한 화풍을 보여준다. 겸재의 진경산수화풍에도 그러한 특징이 더욱 강하게 보이지만 결국 그것은 우리의 풍토미와 고유의 심미관이 반영된 고유의 특성이었음을 알 수 있다. 즉 남종화풍의 우리의 풍토성에 의하여 토착화되기 시작한 것이다. 이로부터 18세기 초중반을 전후하여 출생하는 다음 세대의 사대부화가와 화원화가들이 모두 그 영향을 받아 남종화풍을 구사하게 된다. 정수영(鄭遂榮)이나 이방운, 이인문 등에 이르러서는 더욱 간략하고 해체된 화풍을 보여주게 되며, 김득신, 김석신, 이유신 등의 다음 세대에 이르면 조선만의 고유색을 드러낸 화풍으로 전통적인 남종문인화관에서 보면 일종의 속화(俗化)된 경향으로 나아간다. 그러나 이러한 경향 속에서 서권기와 문자향을 지향하며 고도의 이념미와 세련미를 추구하는 추사 김정희의 출현과 함께 남종화풍의 정신적인 영향을 고스란히 물려받은 문인화가들이 19세기 조선화단을 이끌었다. 우봉 조희룡(又峰 趙熙龍)과 소치 허련(小癡 許鍊) 등의 작품 활동에서 19세기 후엽에도 여전히 한국적 남종화의 전통이 확실히 살아있음을 알 수 있다. 그러나 19세기 후엽에 이르게 되면 남종화가 본래의 정신을 상실하고 점차 소진되어가는 현상이 일어난다. 이 시기에 활동했던 김수철(金秀哲)과 장승업(張承業), 안중식(安中植) 등에 의해 남종화풍은 그 명맥을 이어가지만 남종화가 원래 지향했던 사의적 측면이 결여되면서 그 본래의 정신을 상실하고 형식화되기에 이른다. 이들과 이후의 작가들에게는 전대의 남종문인화가들과 같은 학문과 철학적 소양을 갖추고 있지 못한 점이 그 하나의 이유가 될 것이며, 조선 말기의 어지럽던 사회적 상황과 더불어서 조선화단에 큰 영향력을 끼쳤던 중국의 회화가 청말(淸末)에 이르러 격조가 현저히 떨어진 것이 또 다른 원인이 될 수 있을 것이다.
The 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style was accepted passively since the mid Joseon dynasty. Wen, zheng-ming(文徵明)'s paintings and calligraphic works and 「gushihuapu(顧氏畵譜)」were introduced in this period. Some progressive painters accepted and practiced Huang, Gong-wang(黃公望)'s style of painting or 「mifas...
The 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style was accepted passively since the mid Joseon dynasty. Wen, zheng-ming(文徵明)'s paintings and calligraphic works and 「gushihuapu(顧氏畵譜)」were introduced in this period. Some progressive painters accepted and practiced Huang, Gong-wang(黃公望)'s style of painting or 「mifashanshui(米法山水)」 style of painting. But in the 17th century the 「Nanzonghua(南宗畵)」painting style inflow was puny and the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style conception based on Dong, Gi-chang(董其昌)'s 「Nanzonghua painting theory(南北宗論) 」was not recognized. In the early 18th century, late Joseon dynasty, the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting was accepted widely and came into fashion. In this period 「Gushihuaapu(顧氏畵譜)」, 「Jieziyuanhuachuan(芥子園畵傳)」and pictorials of Ming and Ching dynasty and Chinese painters' paintings and calligraphic works were introduced with the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting. So noble men of the late Yuan dynasty (Huang, Gongwang(黃公望), Wu, zhen(吳鎭), Ni, zan(倪瓚), and Wang, meng(王蒙), Wu school(吳派) of the Ming dynasty. Shen, zhou(沈周) and Wen, Zheng-ming(文徵明), Dong, Gi-chang(董其昌) of the late Ming dynasty and the literati painters of the Ch'ing dynasty were accepted. The style of these painters and 「Mifashanshui(米法山水)」 style of painting was practiced widely since the North Sung dynasty(北宋) remained in fashion. Gyeomje, Jeong, Seon(謙齊, 鄭敾) and Gwanaje, Jo, Yeong-seok(關我齊, 趙榮祏) were the typical painters who accepted Chinese culture. However as they were absorbed in Neo Confucianism(性理學) of Joseon dynasty, they did not pursue the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style enthusiastically. Gyeomje, Jeong, seon was infatuated with the actual landscape paintings and Jo, Yeong-je, the genre paintings. The literati painters(Hyeonje, Sim, Sa-jeong(玄齊, 沈師正), Pyoam, Gang, Se-hwang(豹菴, 姜世晃) and Neunghokwan, Lee, In-sang(凌壺觀, 李麟祥) and others) helped the Nanzonghua painting style landscape get settled in the Joseon artist world. Since the 18th century this phenomenon was promoted. As the「Nanzonghua(南宗畵)」painting style was dominant in Joseon artist world, not only literati painters but also「Huayuan(畵院; a royal court)」painters and professional painters used the「Nanzonghua(南宗畵)」painting style. They generally showed the strong, angular, harsh and simple style unlike the original 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style suggested by Dong, Gi-chang(董其昌). This kind of feature was showed strongly in Gyeomje's actual landscape style. This feature was a peculiar one reflected by our natural characteristic and aesthetic aspect. That is, the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style was naturalized by our natural characteristic aspect. Next generation literati painters since the early and mid 18th century and 「Huayuan(畵院; a royal court)」painters used the Nanzonghua painting style owing to him. Jeong, Su-yeong(鄭遂榮), Lee, Bang-woon(李昉運), and Lee, In-moon(李寅文) and others showed a more brief and dissolved painting style. Kim, Deuk-shin(金得臣), Kim, Seok-shin(金碩臣), and Lee, Yoo-shin(李維新) and others developed a kind of genre painting which was a peculiar style of Joseon. In this trend, Chusa, kim, Jeong-hee pursued 「Shujuangi(書卷氣)」 and 「Wenzixiang(文字香)」 oriented advanced ideology and refinement. He and the nánzōnghuà painters led the 19th century artist world of the Joseon dynasty. In the late 19th century, Woobong, Jo, Hee-ryong(又峰, 趙熙龍) and Sochi, Heo-ryeon(小癡, 許鍊) showed the traditional Korean 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style as it used to be. In the late 19th century the spirit of the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style was lost and reduced. In this period Kim, Su-cheol(金秀哲), Jang, Seung-eop(張承業) and An, Joong-sik(安中植) and others kept the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style alive but their style lacked the literati painting style oriented 「Xieyi(寫意-painting substance or spirit than the shape of objects)」expression and lost to formalize its own spirit. One of the reason of this phenomenon will be that the literati painters since the late 19th century do not have the same grounding of learning and philosophy as the literati painters before the late 19th century. Another reason will be that the social circumstance of the late Joseon dynasty was troubled and Chinese paintings in the late Ch'ing dynasty became remarkably inelegant .
The 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style was accepted passively since the mid Joseon dynasty. Wen, zheng-ming(文徵明)'s paintings and calligraphic works and 「gushihuapu(顧氏畵譜)」were introduced in this period. Some progressive painters accepted and practiced Huang, Gong-wang(黃公望)'s style of painting or 「mifashanshui(米法山水)」 style of painting. But in the 17th century the 「Nanzonghua(南宗畵)」painting style inflow was puny and the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style conception based on Dong, Gi-chang(董其昌)'s 「Nanzonghua painting theory(南北宗論) 」was not recognized. In the early 18th century, late Joseon dynasty, the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting was accepted widely and came into fashion. In this period 「Gushihuaapu(顧氏畵譜)」, 「Jieziyuanhuachuan(芥子園畵傳)」and pictorials of Ming and Ching dynasty and Chinese painters' paintings and calligraphic works were introduced with the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting. So noble men of the late Yuan dynasty (Huang, Gongwang(黃公望), Wu, zhen(吳鎭), Ni, zan(倪瓚), and Wang, meng(王蒙), Wu school(吳派) of the Ming dynasty. Shen, zhou(沈周) and Wen, Zheng-ming(文徵明), Dong, Gi-chang(董其昌) of the late Ming dynasty and the literati painters of the Ch'ing dynasty were accepted. The style of these painters and 「Mifashanshui(米法山水)」 style of painting was practiced widely since the North Sung dynasty(北宋) remained in fashion. Gyeomje, Jeong, Seon(謙齊, 鄭敾) and Gwanaje, Jo, Yeong-seok(關我齊, 趙榮祏) were the typical painters who accepted Chinese culture. However as they were absorbed in Neo Confucianism(性理學) of Joseon dynasty, they did not pursue the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style enthusiastically. Gyeomje, Jeong, seon was infatuated with the actual landscape paintings and Jo, Yeong-je, the genre paintings. The literati painters(Hyeonje, Sim, Sa-jeong(玄齊, 沈師正), Pyoam, Gang, Se-hwang(豹菴, 姜世晃) and Neunghokwan, Lee, In-sang(凌壺觀, 李麟祥) and others) helped the Nanzonghua painting style landscape get settled in the Joseon artist world. Since the 18th century this phenomenon was promoted. As the「Nanzonghua(南宗畵)」painting style was dominant in Joseon artist world, not only literati painters but also「Huayuan(畵院; a royal court)」painters and professional painters used the「Nanzonghua(南宗畵)」painting style. They generally showed the strong, angular, harsh and simple style unlike the original 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style suggested by Dong, Gi-chang(董其昌). This kind of feature was showed strongly in Gyeomje's actual landscape style. This feature was a peculiar one reflected by our natural characteristic and aesthetic aspect. That is, the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style was naturalized by our natural characteristic aspect. Next generation literati painters since the early and mid 18th century and 「Huayuan(畵院; a royal court)」painters used the Nanzonghua painting style owing to him. Jeong, Su-yeong(鄭遂榮), Lee, Bang-woon(李昉運), and Lee, In-moon(李寅文) and others showed a more brief and dissolved painting style. Kim, Deuk-shin(金得臣), Kim, Seok-shin(金碩臣), and Lee, Yoo-shin(李維新) and others developed a kind of genre painting which was a peculiar style of Joseon. In this trend, Chusa, kim, Jeong-hee pursued 「Shujuangi(書卷氣)」 and 「Wenzixiang(文字香)」 oriented advanced ideology and refinement. He and the nánzōnghuà painters led the 19th century artist world of the Joseon dynasty. In the late 19th century, Woobong, Jo, Hee-ryong(又峰, 趙熙龍) and Sochi, Heo-ryeon(小癡, 許鍊) showed the traditional Korean 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style as it used to be. In the late 19th century the spirit of the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style was lost and reduced. In this period Kim, Su-cheol(金秀哲), Jang, Seung-eop(張承業) and An, Joong-sik(安中植) and others kept the 「Nanzonghua(南宗畵)」 painting style alive but their style lacked the literati painting style oriented 「Xieyi(寫意-painting substance or spirit than the shape of objects)」expression and lost to formalize its own spirit. One of the reason of this phenomenon will be that the literati painters since the late 19th century do not have the same grounding of learning and philosophy as the literati painters before the late 19th century. Another reason will be that the social circumstance of the late Joseon dynasty was troubled and Chinese paintings in the late Ch'ing dynasty became remarkably inelegant .
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