傳가야출토 나전단화금수문경(螺鈿團花禽獸文鏡)은 통일신라시대의 유물인데 선행연구에서 제작국을 중국 당나라로 밝히고 있다. 당시 당나라만이 그 국력을 바탕으로 희귀 서역 보석을 확보할 수 있었으며, 치밀하고 정교한 감입기술을 구사할 수 있었기 때문이라는 것이 이유이다. 이미 한국에서 선행연구가 이루어져 신라 제작지의 가능성에 대한 검토는 충분한 상태로 확인되었지만, 신라産으로 확정지을 만한 물증을 확보하지 못하고 답보상태를 지속해오고 있으니 아직 당나라가 그 제작국으로 되어 있는 상태이다. 이 나전경은 현재 삼성미술관 리움에 소장 전...
傳가야출토 나전단화금수문경(螺鈿團花禽獸文鏡)은 통일신라시대의 유물인데 선행연구에서 제작국을 중국 당나라로 밝히고 있다. 당시 당나라만이 그 국력을 바탕으로 희귀 서역 보석을 확보할 수 있었으며, 치밀하고 정교한 감입기술을 구사할 수 있었기 때문이라는 것이 이유이다. 이미 한국에서 선행연구가 이루어져 신라 제작지의 가능성에 대한 검토는 충분한 상태로 확인되었지만, 신라産으로 확정지을 만한 물증을 확보하지 못하고 답보상태를 지속해오고 있으니 아직 당나라가 그 제작국으로 되어 있는 상태이다. 이 나전경은 현재 삼성미술관 리움에 소장 전시되어 국보140호로 지정될 만큼 문화재로서의 가치와 조형미술사적인 의미가 매우 큰 유물이다. 본 연구는 이와 같은 상황의 나전경 제작지가 과연 타당한지를 확인 검증과정을 통하여 기존 연구 자료를 다시 살펴보고, 나전경의 통일신라 제작 가능성에 대하여 물증과 문헌을 통하여 사실관계를 고증하는 것이다. 한편 나전경은 나전 외에도 한국에서 슬슬(瑟瑟)로 불리는 터키석과 청금석․호박 등의 보석으로 구성되어 있다. 먼저 신라가 나전경 제작국이 되기 위해서는 몇 가지 관문을 통과해야 하는데, 첫째는 한국에서 생산되지 않는 희귀보석의 조달, 둘째는 치밀하고 정교한 고도의 기술력 확보가 전제가 되어야 하는 것은 당연하다. 또 하나 고증을 해야 할 사안은 나전경의 역사성이다. 나전경의 출현 배경이 될 칠기의 역사와 기법․문양 출처가 밝혀져야 할 것이고, 이것이 밝혀진다면 나전경 출현으로 형성된 나전칠기 문화가 고려와 조선에서도 계승되었는지를 증명해야 할 것이다. 나전경은 동경 뒷면에 칠을 하고 나전과 보석을 감입하여 만든 나전칠기 거울이다. 그러므로 신라의 칠기문화 역량에 나전경 제작의 승패가 좌우된다. 안압지에서 발굴된 금은보상화평탈경(金銀寶相華平脫鏡)이 신라의 칠기제작 수준과 나전경의 신라 제작을 가늠할 중요한 열쇠라 할 수 있다. 이 평탈경 역시 국적시비에 휘말려 있었지만 국립중앙박물관은 금속과 칠 바탕의 조직 성분분석을 통하여 신라産으로 확정하였다. 이로써 제작기법이 평탈경과 같은 나전경 제작기술력이 확보되었고 칠기제작 역량 문제는 풀렸다. 그리고 신라의 수준 높은 칠기제작기술의 근간에는 발달된 칠기문화를 가진 낙랑토착민 이입도 상당히 기여를 한 것으로 나타나는데, 신라와 낙랑칠기의 성분분석 결과 사용재료와 기법의 유사성이 확인되었다. 통일신라의 변상화와 성덕대왕 신종의 비천상 등에 그려진 연화문양은 독특한 개성과 문양 표현의 확대를 보여준다. 그런데 백제 의자왕이 내대신(內大臣) 후지하라(藤原鎌足)에게 하사한 은평탈합(銀平脫盒) 2점의 뚜껑에서도 똑같은 연화문양이 오려진 은판 위에 표현되어있다. 이 뿐만이 아니다. 의자왕이 같이 보낸 바둑판의 화점문양과 정창원의 목상감 비파의 연화문양이 일치한다. 이 비파의 앞면은 고구려의 수렵도가, 뒷면은 연꽃과 원앙이 목화(木畵)로 감입되어 있다. 그리고 바둑판과 비파에 상감된 연화모양은 고구려 고분벽화의 연화모양과도 일치한다. 신라 나전경의 연화문양은 당시 조형미술에 보편적으로 활용되던 문양이지만 백제가 창안한 문양으로 보아야 옳고, 나전경의 차별적인 연화문양은 통일신라의 문양이므로 그 제작지는 다른 곳이라 생각하기는 어려울 것이다. 황금 판으로 난집(金釦)을 만들어 그 곳에 슬슬을 박고 이것을 대모빗에 감입한 슬슬전빗은 문양과 기법․재료적인 면에서 나전경과 모두 일치한다. 더구나 같이 출토된 것으로 전하고, 문헌상 착용제한 물품이었으므로 이 빗은 명백한 신라유물이다. 빗을 통하여 나전경 제작에 쓰이는 독특한 연화문양의 확보, 귀한 서역재료 슬슬 확보, 그리고 슬슬을 줄음질하여 난집에 넣어 대모 바탕에 시문을 하였으니 기술력도 확보하게 된다. 이 유물을 통하여 나전경의 기술력이 검증되고 재료의 유통 사실을 확인할 수 있어, 슬슬전빗은 신라가 나전경을 제작한 유력한 하나의 물증이라 볼 수 있을 것이다. 현재까지 나전경에 표현되어 있는 투각법을 구사한 고려나전 유물을 찾지 못하여 기법 계승을 확인할 수가 없었다. 하지만 이번 연구에서 그 증거품이 될 고려 나전유병을 찾았다. 나전이 하트모양으로 투각되어 있고 그 주변에 고려나전의 특징인 넝쿨무늬가 밀식되어 있다. 후대 계승 유물의 부재로 인한 나전경의 국적시비가 해소되고 상호 보완적으로 나전경 존재도 입증된다. 그리고 고려 청자기와에는 슬슬전빗의 큰 연꽃무늬와 똑같은 문양이 확인되며, 그 외 고려와 조선의 불화․단청에는 나전경의 붉은 호박복채 연화문과 같은 색채 표현이 지속적으로 계승되고 있는 상황을 확인할 수 있다. 한국인에게는 기질적으로 이러한 문양과 색조에 대한 강한 호감과 집착이 제작을 계속하게 하는 요인이 될 수 있을 것이다. 한편 황남대총에서 발굴된 인면구슬에는 흰 얼굴에 파란눈과 붉은 입술이 상감되어 있다. 그래서 많은 학자들은 제작지로 지중해 연안 국가를 지목했지만, 인도네시아 東자바産으로 확인되었다. 그리고 유리로 만들어진 봉수형 수병은 팔레스타인 헤브룬産으로 밝혀졌다. 이 두 제작지의 공통점은 현재도 당시와 똑같은 유물을 전통적인 기법으로 만들고 있다는 점이다. 나전경이 신라産으로 밝혀졌지만 기법과 문양의 계승 또한 문화재로서 역사성과 그 가치를 판가름하는 중요한 요소임에 틀림이 없다. 한국의 나전칠기에는 중국․일본과 구별되는 두 가지 특징이 있다. 바로 복채법과 연주문이다. 신라 나전경을 계승한 고려․조선나전에는 이 두 요소가 잘 이어져 오고 있었다. 복채법은 조선시대에 이르러서는 화각공예라는 새로운 영역을 개척하여 현재까지 제작되고 있다. 그리고 중국나전과 한국나전의 구별법은 다름 아닌 연주문으로, 이는 나전경을 비롯해 한국 나전칠기에만 존재한다. 나전칠기 한길을 걸어온 것, 나전경 복채법과 연주문의 승계는 중국과 일본에는 없는 오직 한국만의 나전 역사(歷史)이다. 나전경이 제작되기 위한, 문양․기법․재료를 고증한 결과 신라産으로 추정되고, 통일신라시대 나전경의 존재로 나전칠기 문양과 기법의 정체성을 발견하는 계기가 되었다. 그것은 다름 아닌 신라․고려․조선의 칠기문화에는 우리만의 고유한 성격과 특징이 일관되게 면면히 계승되어 오고 있다는 것이다. 이러한 한국 나전칠기史의 관점에서도 역시, 나전경의 제작지는 통일신라일 가능성이 높은 것으로 나타난다.
傳가야출토 나전단화금수문경(螺鈿團花禽獸文鏡)은 통일신라시대의 유물인데 선행연구에서 제작국을 중국 당나라로 밝히고 있다. 당시 당나라만이 그 국력을 바탕으로 희귀 서역 보석을 확보할 수 있었으며, 치밀하고 정교한 감입기술을 구사할 수 있었기 때문이라는 것이 이유이다. 이미 한국에서 선행연구가 이루어져 신라 제작지의 가능성에 대한 검토는 충분한 상태로 확인되었지만, 신라産으로 확정지을 만한 물증을 확보하지 못하고 답보상태를 지속해오고 있으니 아직 당나라가 그 제작국으로 되어 있는 상태이다. 이 나전경은 현재 삼성미술관 리움에 소장 전시되어 국보140호로 지정될 만큼 문화재로서의 가치와 조형미술사적인 의미가 매우 큰 유물이다. 본 연구는 이와 같은 상황의 나전경 제작지가 과연 타당한지를 확인 검증과정을 통하여 기존 연구 자료를 다시 살펴보고, 나전경의 통일신라 제작 가능성에 대하여 물증과 문헌을 통하여 사실관계를 고증하는 것이다. 한편 나전경은 나전 외에도 한국에서 슬슬(瑟瑟)로 불리는 터키석과 청금석․호박 등의 보석으로 구성되어 있다. 먼저 신라가 나전경 제작국이 되기 위해서는 몇 가지 관문을 통과해야 하는데, 첫째는 한국에서 생산되지 않는 희귀보석의 조달, 둘째는 치밀하고 정교한 고도의 기술력 확보가 전제가 되어야 하는 것은 당연하다. 또 하나 고증을 해야 할 사안은 나전경의 역사성이다. 나전경의 출현 배경이 될 칠기의 역사와 기법․문양 출처가 밝혀져야 할 것이고, 이것이 밝혀진다면 나전경 출현으로 형성된 나전칠기 문화가 고려와 조선에서도 계승되었는지를 증명해야 할 것이다. 나전경은 동경 뒷면에 칠을 하고 나전과 보석을 감입하여 만든 나전칠기 거울이다. 그러므로 신라의 칠기문화 역량에 나전경 제작의 승패가 좌우된다. 안압지에서 발굴된 금은보상화평탈경(金銀寶相華平脫鏡)이 신라의 칠기제작 수준과 나전경의 신라 제작을 가늠할 중요한 열쇠라 할 수 있다. 이 평탈경 역시 국적시비에 휘말려 있었지만 국립중앙박물관은 금속과 칠 바탕의 조직 성분분석을 통하여 신라産으로 확정하였다. 이로써 제작기법이 평탈경과 같은 나전경 제작기술력이 확보되었고 칠기제작 역량 문제는 풀렸다. 그리고 신라의 수준 높은 칠기제작기술의 근간에는 발달된 칠기문화를 가진 낙랑토착민 이입도 상당히 기여를 한 것으로 나타나는데, 신라와 낙랑칠기의 성분분석 결과 사용재료와 기법의 유사성이 확인되었다. 통일신라의 변상화와 성덕대왕 신종의 비천상 등에 그려진 연화문양은 독특한 개성과 문양 표현의 확대를 보여준다. 그런데 백제 의자왕이 내대신(內大臣) 후지하라(藤原鎌足)에게 하사한 은평탈합(銀平脫盒) 2점의 뚜껑에서도 똑같은 연화문양이 오려진 은판 위에 표현되어있다. 이 뿐만이 아니다. 의자왕이 같이 보낸 바둑판의 화점문양과 정창원의 목상감 비파의 연화문양이 일치한다. 이 비파의 앞면은 고구려의 수렵도가, 뒷면은 연꽃과 원앙이 목화(木畵)로 감입되어 있다. 그리고 바둑판과 비파에 상감된 연화모양은 고구려 고분벽화의 연화모양과도 일치한다. 신라 나전경의 연화문양은 당시 조형미술에 보편적으로 활용되던 문양이지만 백제가 창안한 문양으로 보아야 옳고, 나전경의 차별적인 연화문양은 통일신라의 문양이므로 그 제작지는 다른 곳이라 생각하기는 어려울 것이다. 황금 판으로 난집(金釦)을 만들어 그 곳에 슬슬을 박고 이것을 대모빗에 감입한 슬슬전빗은 문양과 기법․재료적인 면에서 나전경과 모두 일치한다. 더구나 같이 출토된 것으로 전하고, 문헌상 착용제한 물품이었으므로 이 빗은 명백한 신라유물이다. 빗을 통하여 나전경 제작에 쓰이는 독특한 연화문양의 확보, 귀한 서역재료 슬슬 확보, 그리고 슬슬을 줄음질하여 난집에 넣어 대모 바탕에 시문을 하였으니 기술력도 확보하게 된다. 이 유물을 통하여 나전경의 기술력이 검증되고 재료의 유통 사실을 확인할 수 있어, 슬슬전빗은 신라가 나전경을 제작한 유력한 하나의 물증이라 볼 수 있을 것이다. 현재까지 나전경에 표현되어 있는 투각법을 구사한 고려나전 유물을 찾지 못하여 기법 계승을 확인할 수가 없었다. 하지만 이번 연구에서 그 증거품이 될 고려 나전유병을 찾았다. 나전이 하트모양으로 투각되어 있고 그 주변에 고려나전의 특징인 넝쿨무늬가 밀식되어 있다. 후대 계승 유물의 부재로 인한 나전경의 국적시비가 해소되고 상호 보완적으로 나전경 존재도 입증된다. 그리고 고려 청자기와에는 슬슬전빗의 큰 연꽃무늬와 똑같은 문양이 확인되며, 그 외 고려와 조선의 불화․단청에는 나전경의 붉은 호박복채 연화문과 같은 색채 표현이 지속적으로 계승되고 있는 상황을 확인할 수 있다. 한국인에게는 기질적으로 이러한 문양과 색조에 대한 강한 호감과 집착이 제작을 계속하게 하는 요인이 될 수 있을 것이다. 한편 황남대총에서 발굴된 인면구슬에는 흰 얼굴에 파란눈과 붉은 입술이 상감되어 있다. 그래서 많은 학자들은 제작지로 지중해 연안 국가를 지목했지만, 인도네시아 東자바産으로 확인되었다. 그리고 유리로 만들어진 봉수형 수병은 팔레스타인 헤브룬産으로 밝혀졌다. 이 두 제작지의 공통점은 현재도 당시와 똑같은 유물을 전통적인 기법으로 만들고 있다는 점이다. 나전경이 신라産으로 밝혀졌지만 기법과 문양의 계승 또한 문화재로서 역사성과 그 가치를 판가름하는 중요한 요소임에 틀림이 없다. 한국의 나전칠기에는 중국․일본과 구별되는 두 가지 특징이 있다. 바로 복채법과 연주문이다. 신라 나전경을 계승한 고려․조선나전에는 이 두 요소가 잘 이어져 오고 있었다. 복채법은 조선시대에 이르러서는 화각공예라는 새로운 영역을 개척하여 현재까지 제작되고 있다. 그리고 중국나전과 한국나전의 구별법은 다름 아닌 연주문으로, 이는 나전경을 비롯해 한국 나전칠기에만 존재한다. 나전칠기 한길을 걸어온 것, 나전경 복채법과 연주문의 승계는 중국과 일본에는 없는 오직 한국만의 나전 역사(歷史)이다. 나전경이 제작되기 위한, 문양․기법․재료를 고증한 결과 신라産으로 추정되고, 통일신라시대 나전경의 존재로 나전칠기 문양과 기법의 정체성을 발견하는 계기가 되었다. 그것은 다름 아닌 신라․고려․조선의 칠기문화에는 우리만의 고유한 성격과 특징이 일관되게 면면히 계승되어 오고 있다는 것이다. 이러한 한국 나전칠기史의 관점에서도 역시, 나전경의 제작지는 통일신라일 가능성이 높은 것으로 나타난다.
The bronze mirror decorated with mother-of-pearl inlay on the back (hereinafter “mother-of-pearl mirror”), which is said to have been unearth from a site that was formerly Gaya, is actually an artifact of Unified Silla Dynasty. Previous studies, however, have attributed the artifact to China’s Tang ...
The bronze mirror decorated with mother-of-pearl inlay on the back (hereinafter “mother-of-pearl mirror”), which is said to have been unearth from a site that was formerly Gaya, is actually an artifact of Unified Silla Dynasty. Previous studies, however, have attributed the artifact to China’s Tang Dynasty. The reasons for such attribution were based on Tang’s capacity to gather rare stones from western Asia and on Tang artisans’ capability of precise and elegant inlay craftsmanship. Although earlier studies in Korea have fully examined the probability of the artifact’s origin to be Unified Silla, conclusive physical evidence verifying the artifact’s origin was never found. Thus, the status quo perspective of viewing Tang as the artifact’s land of origin continued on. Nevertheless, affirmed by its distinction as National Treasure No. 140 and by the status of perpetual display at the Leeum of Samsung Museum, the mother-of-pearl mirror is undoubtedly an extremely significant artifact for its cultural value and place in art history This study investigates, through a process of discovery and verification, whether the status quo view on the origin of the mother-of-pearl mirror is indeed valid and aims to rectify prevailing contradictions within present studies on the subject. Moreover, this study aims to demonstrate through examination of physical evidence and historical documents that the mother-of-pearl mirror was in fact produced in Unified Silla Kingdom. In addition to utilizing mother-of-pearl, the mother-of-pearl mirror was produced by utilizing turquoise, lapis lazuli, amber, and other precious minerals. Therefore, in order to support the position that Unified Silla was the originator of the mother-of-pearl mirror, requisite conditions must be investigated in this study: first, Unified Silla’s acquisition of rare stones that were not native to Korea; second, Unified Silla’s command of precise, elegant, and high artisanship. Moreover, another requisite investigation in this study is the historical background of the mother-of-pearl mirror. History and genesis of lacquerware craftsmanship and design, which together contextualize the emergence of the mother-of-pearl mirror, must be traced out. Once this is accomplished, the next tier of investigation is whether lacquer art culture, influenced by the advent of the mother-of-pearl mirror , was eventually succeeded by Goryeo and Joseon dynasties. The mother-of-pearl inlay mirror is essentially a mirror with inlay of mother-of-pearl, as well as precious stones, on the back of the mirror. Therefore, the level of lacquer art in Unified Silla ultimately decides whether the mother-of-pearl mirror was indeed produced there. The mother-of-pearl inlay mirror with gold-silver gild and lotus patterns (hereinafter “lotus pattern mirror”) excavated at Anapji Reservoir illustrates sublime capacity of Unified Silla’s lacquer artisanship. The finding also serves as a key to confirming Unified Silla to be the originator of the mother-of-pearl mirror. The lotus pattern mirror was also, for a time, mired in a controversy about its country of origin; however, the National Museum of Korea conducted a rigorous metallurgy and lacquer composition analysis and conclusively proved Unified Silla to be the artifact’s country of origin. Consequently, by settling the controversy surrounding the lotus pattern mirror, the craftsmanship of the mother-of-pearl mirror, which was identical to the lotus pattern mirror, was finally attributed to Unified Silla; and the question about Unified Silla’s height of lacquer craftsmanship was also answered. Moreover, an important revelation about the underpinning of Unified Silla’s magnificent lacquer artistry was significant contribution made by migrants from Nanglang Kingdom, which was renowned for its advanced lacquer art culture. After extensive lacquer composition analysis, it was concluded that lacquer materials and production techniques used by Unified Silla and Nanglang were remarkably similar. In Buddhist motif of Unified Silla, in female immortal motif on the Sacred Bell of King Seongdeok the Great, and in other motifs, lotus flower patterns were unique and exuded exquisite design esthetics. Interestingly, the lids of two round wooden cases adorned with silver inlay, given to Japan’s Minister of the Center Fujihara by King Uija of Baekje Kingdom, were bedecked with the same lotus flower patterns as above. Moreover, the lotus flower design of the nine principal points on the badukboard,anothergifttoFujiharabyKingUija,wereidenticaltothelotusflowerpatternsonthewood-overlaidmandolinpreservedinJapan’sShosoin.ThefrontsideofthemandolinwasinlaidwithGoguryeohuntingscenes,whilethebacksidewasinlaidwithwood-basedesignoflotusflowersandmandarinducks. Though the lotus flower patterns on the mother-of-pearl mirror of Unified Silla were commonly applied to art crafts of the time, the origin of this design can be attributed to Baekje Kingdom. However, particularly distinctive lotus flowers patterns on mother-of-pearl mirror were exclusive to Unified Silla, so it would be far-fetched to attribute this design to another country. With regards to a turtle shell comb with turquoise (hereinafter “turtle shell comb”), which was produced by overlaying gold plates inlaid with turquoise upon a turtle shell comb, major aspects of pattern design, production techniques, and production materials coincided with those of the mother-of-pearl mirror. Because the comb was excavated together with the mother-of-pearl mirror and because the comb was said to be forbidden from being worn on the person in Unified Silla’s documents, the comb was unequivocally an artifact of Unified Silla. By uncovering the production process of the comb, unique lotus flower patterns used in the design of the mother-of-pearl mirror, as well as the process of acquiring of precious stones from western Asia, are now linked with Unified Silla. Moreover, by understanding the craftsmanship of inserting shaped turquoise into inlay grooves of gold plates, which were overlaid onto turtle shells, the making of the comb sheds enormous insight into the design of the mother-of-pearl mirror. Since the comb serves as a platform to understanding the production technique of the mother-of-pearl mirror, as well as the flow of production materials into Unified Silla, the turtle shell comb serves as a reliable evidence that Unified Silla was the originator of the mother-of-pearl mirror. Thus far, lacquer artifacts of Goryeo Kingdom, which incorporated the engraving and embedding technique utilized in the production of the mother-of-pearl mirror, have not been found, so the succession of lacquer artistry from Unified Silla to Goryeo has not been confirmed with confidence. However, in the process of conducting this study, a Goryeo lacquer ointment bottle was found and therefore served to substantiate the succession of artisanship. The lacquer bottle was engraved and embedded with mother-of-pearl in a heart pattern, whose border was densely adorned with vine patterns characteristic of Goryeo lacquer art. This finding not only resolved the contention around the issue of succession of art, which was sustained by lack of artifacts validating succession, it also served to enhance the historical significance of the mother-of-pearl mirror. Moreover, further connections of succession of craftsmanship have now been confirmed by the following: large lotus flower patterns common to Goryeo celadon and the turtle shell comb of Unified Silla; common articulation of color between Buddhist style building paintings of Goryeo and Joseon dynasties and lotus flower patterns underlying reddish amber finish on artworks of Unified Silla Dynasty. Perhaps, the Korean temperament for strong fondness and preference for such vivid patterns and colors has fueled a continued tradition of this artistry. On a different note, excavated at Hwangnam Great Tomb was a crystal depicting a face, whose design entailed an intricate glasswork of white face with blue eyes and black lips. Based on this design, many scholar speculated the artifact’s origin to be a country around Mediterranean Sea. But East Java of Indonesia was eventually verified to be the origin. Also founded at the tomb was an oinochoe water jar made of glass, whose origin was eventually determined to be Hebron of Palestine. The commonality shared by the two objects is that they are still produced to this day, using the same traditional methods of production. The mother-of-pearl mirror is now revealed to be the product of Unified Silla. Another noteworthy aspect of the mirror is its significant historical value, as it serves to illustrate the historical succession of this artistry. Korean lacquer art can be distinguished from Chinese and Japanese craftsmanship in two ways: the technique of placing the design underneath a translucent or semitranslucent surface (hereinafter “subsurface design placement”); and the technique of using a pattern of dots, resembling prayer beads, to constitute the border of a design (hereinafter “prayer-bead border design”). Succeeding the artistry of Unified Silla’s mother-of-pearl mirror, Goryeo and Joseon dynasties have also successfully passed on the two critical techniques of lacquer artistry. The technique of subsurface design placement eventually evolved in Joseon Dynasty, culminating into a new technique of subsurface design placement that used thin bovine horn strips, and this technique is still used today. Also, the technique of prayer-bead border design, which distinguishes Korean lacquer art from Chinese lacquer art, is evident on the mother-of-pearl mirror, and it is evident exclusively in Korean lacquer art. In the long passage of lacquer art, the traits unique to the history of Korean lacquer art is defined by the succession of the two techniques—subsurface design placement and prayer-bead border design—which are absent in Chinese and Japanese lacquer art. Investigation into pattern design, techniques, and materials vital to producing the mother-of-pearl mirror has led to verifying Unified Silla to be the originator of the mirror. The modern presence of this mirror has established Korea’s historical identify of lacquer art design and production techniques. What defines this identity is that within the lacquer art traditions of Unified Silla, Goryeo, and Joseon dynasties, indigenous characteristics and singularly unique traits that are our own have consistently and continuously been passed on to this present. From this perspective of Korea’s history of lacquer art, this study concludes that Unified Silla Dynasty was indeed the originator of the mother-of-pearl mirror.
The bronze mirror decorated with mother-of-pearl inlay on the back (hereinafter “mother-of-pearl mirror”), which is said to have been unearth from a site that was formerly Gaya, is actually an artifact of Unified Silla Dynasty. Previous studies, however, have attributed the artifact to China’s Tang Dynasty. The reasons for such attribution were based on Tang’s capacity to gather rare stones from western Asia and on Tang artisans’ capability of precise and elegant inlay craftsmanship. Although earlier studies in Korea have fully examined the probability of the artifact’s origin to be Unified Silla, conclusive physical evidence verifying the artifact’s origin was never found. Thus, the status quo perspective of viewing Tang as the artifact’s land of origin continued on. Nevertheless, affirmed by its distinction as National Treasure No. 140 and by the status of perpetual display at the Leeum of Samsung Museum, the mother-of-pearl mirror is undoubtedly an extremely significant artifact for its cultural value and place in art history This study investigates, through a process of discovery and verification, whether the status quo view on the origin of the mother-of-pearl mirror is indeed valid and aims to rectify prevailing contradictions within present studies on the subject. Moreover, this study aims to demonstrate through examination of physical evidence and historical documents that the mother-of-pearl mirror was in fact produced in Unified Silla Kingdom. In addition to utilizing mother-of-pearl, the mother-of-pearl mirror was produced by utilizing turquoise, lapis lazuli, amber, and other precious minerals. Therefore, in order to support the position that Unified Silla was the originator of the mother-of-pearl mirror, requisite conditions must be investigated in this study: first, Unified Silla’s acquisition of rare stones that were not native to Korea; second, Unified Silla’s command of precise, elegant, and high artisanship. Moreover, another requisite investigation in this study is the historical background of the mother-of-pearl mirror. History and genesis of lacquerware craftsmanship and design, which together contextualize the emergence of the mother-of-pearl mirror, must be traced out. Once this is accomplished, the next tier of investigation is whether lacquer art culture, influenced by the advent of the mother-of-pearl mirror , was eventually succeeded by Goryeo and Joseon dynasties. The mother-of-pearl inlay mirror is essentially a mirror with inlay of mother-of-pearl, as well as precious stones, on the back of the mirror. Therefore, the level of lacquer art in Unified Silla ultimately decides whether the mother-of-pearl mirror was indeed produced there. The mother-of-pearl inlay mirror with gold-silver gild and lotus patterns (hereinafter “lotus pattern mirror”) excavated at Anapji Reservoir illustrates sublime capacity of Unified Silla’s lacquer artisanship. The finding also serves as a key to confirming Unified Silla to be the originator of the mother-of-pearl mirror. The lotus pattern mirror was also, for a time, mired in a controversy about its country of origin; however, the National Museum of Korea conducted a rigorous metallurgy and lacquer composition analysis and conclusively proved Unified Silla to be the artifact’s country of origin. Consequently, by settling the controversy surrounding the lotus pattern mirror, the craftsmanship of the mother-of-pearl mirror, which was identical to the lotus pattern mirror, was finally attributed to Unified Silla; and the question about Unified Silla’s height of lacquer craftsmanship was also answered. Moreover, an important revelation about the underpinning of Unified Silla’s magnificent lacquer artistry was significant contribution made by migrants from Nanglang Kingdom, which was renowned for its advanced lacquer art culture. After extensive lacquer composition analysis, it was concluded that lacquer materials and production techniques used by Unified Silla and Nanglang were remarkably similar. In Buddhist motif of Unified Silla, in female immortal motif on the Sacred Bell of King Seongdeok the Great, and in other motifs, lotus flower patterns were unique and exuded exquisite design esthetics. Interestingly, the lids of two round wooden cases adorned with silver inlay, given to Japan’s Minister of the Center Fujihara by King Uija of Baekje Kingdom, were bedecked with the same lotus flower patterns as above. Moreover, the lotus flower design of the nine principal points on the badukboard,anothergifttoFujiharabyKingUija,wereidenticaltothelotusflowerpatternsonthewood-overlaidmandolinpreservedinJapan’sShosoin.ThefrontsideofthemandolinwasinlaidwithGoguryeohuntingscenes,whilethebacksidewasinlaidwithwood-basedesignoflotusflowersandmandarinducks. Though the lotus flower patterns on the mother-of-pearl mirror of Unified Silla were commonly applied to art crafts of the time, the origin of this design can be attributed to Baekje Kingdom. However, particularly distinctive lotus flowers patterns on mother-of-pearl mirror were exclusive to Unified Silla, so it would be far-fetched to attribute this design to another country. With regards to a turtle shell comb with turquoise (hereinafter “turtle shell comb”), which was produced by overlaying gold plates inlaid with turquoise upon a turtle shell comb, major aspects of pattern design, production techniques, and production materials coincided with those of the mother-of-pearl mirror. Because the comb was excavated together with the mother-of-pearl mirror and because the comb was said to be forbidden from being worn on the person in Unified Silla’s documents, the comb was unequivocally an artifact of Unified Silla. By uncovering the production process of the comb, unique lotus flower patterns used in the design of the mother-of-pearl mirror, as well as the process of acquiring of precious stones from western Asia, are now linked with Unified Silla. Moreover, by understanding the craftsmanship of inserting shaped turquoise into inlay grooves of gold plates, which were overlaid onto turtle shells, the making of the comb sheds enormous insight into the design of the mother-of-pearl mirror. Since the comb serves as a platform to understanding the production technique of the mother-of-pearl mirror, as well as the flow of production materials into Unified Silla, the turtle shell comb serves as a reliable evidence that Unified Silla was the originator of the mother-of-pearl mirror. Thus far, lacquer artifacts of Goryeo Kingdom, which incorporated the engraving and embedding technique utilized in the production of the mother-of-pearl mirror, have not been found, so the succession of lacquer artistry from Unified Silla to Goryeo has not been confirmed with confidence. However, in the process of conducting this study, a Goryeo lacquer ointment bottle was found and therefore served to substantiate the succession of artisanship. The lacquer bottle was engraved and embedded with mother-of-pearl in a heart pattern, whose border was densely adorned with vine patterns characteristic of Goryeo lacquer art. This finding not only resolved the contention around the issue of succession of art, which was sustained by lack of artifacts validating succession, it also served to enhance the historical significance of the mother-of-pearl mirror. Moreover, further connections of succession of craftsmanship have now been confirmed by the following: large lotus flower patterns common to Goryeo celadon and the turtle shell comb of Unified Silla; common articulation of color between Buddhist style building paintings of Goryeo and Joseon dynasties and lotus flower patterns underlying reddish amber finish on artworks of Unified Silla Dynasty. Perhaps, the Korean temperament for strong fondness and preference for such vivid patterns and colors has fueled a continued tradition of this artistry. On a different note, excavated at Hwangnam Great Tomb was a crystal depicting a face, whose design entailed an intricate glasswork of white face with blue eyes and black lips. Based on this design, many scholar speculated the artifact’s origin to be a country around Mediterranean Sea. But East Java of Indonesia was eventually verified to be the origin. Also founded at the tomb was an oinochoe water jar made of glass, whose origin was eventually determined to be Hebron of Palestine. The commonality shared by the two objects is that they are still produced to this day, using the same traditional methods of production. The mother-of-pearl mirror is now revealed to be the product of Unified Silla. Another noteworthy aspect of the mirror is its significant historical value, as it serves to illustrate the historical succession of this artistry. Korean lacquer art can be distinguished from Chinese and Japanese craftsmanship in two ways: the technique of placing the design underneath a translucent or semitranslucent surface (hereinafter “subsurface design placement”); and the technique of using a pattern of dots, resembling prayer beads, to constitute the border of a design (hereinafter “prayer-bead border design”). Succeeding the artistry of Unified Silla’s mother-of-pearl mirror, Goryeo and Joseon dynasties have also successfully passed on the two critical techniques of lacquer artistry. The technique of subsurface design placement eventually evolved in Joseon Dynasty, culminating into a new technique of subsurface design placement that used thin bovine horn strips, and this technique is still used today. Also, the technique of prayer-bead border design, which distinguishes Korean lacquer art from Chinese lacquer art, is evident on the mother-of-pearl mirror, and it is evident exclusively in Korean lacquer art. In the long passage of lacquer art, the traits unique to the history of Korean lacquer art is defined by the succession of the two techniques—subsurface design placement and prayer-bead border design—which are absent in Chinese and Japanese lacquer art. Investigation into pattern design, techniques, and materials vital to producing the mother-of-pearl mirror has led to verifying Unified Silla to be the originator of the mirror. The modern presence of this mirror has established Korea’s historical identify of lacquer art design and production techniques. What defines this identity is that within the lacquer art traditions of Unified Silla, Goryeo, and Joseon dynasties, indigenous characteristics and singularly unique traits that are our own have consistently and continuously been passed on to this present. From this perspective of Korea’s history of lacquer art, this study concludes that Unified Silla Dynasty was indeed the originator of the mother-of-pearl mirror.
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