본 연구는 뮤지컬 배우의 발성훈련법으로써 몸과 마음의 유기적 관계가 가져다주는 진정성 있는 소리산출을 위해 다양한 발성훈련의 길을 연구하는데 있다. 먼저 뮤지컬 발성의 형성과정을 살피고, 몸과 마음의 유기적 관계에 입각한 발성훈련법으로, ‘몸’의 상부(발성기관)인, 조 에스틸 보이스 훈련법과 하부(하체중심)인 스즈키 타다시 훈련법, ‘마음’의 심리충동을 다룬 크리스틴 링클레이터 발성훈련법의 형태를 설명하고, 그들이 개발한 훈련 메소드의 접점을 찾아 비교 연구하였다. 극중인물의 생각과 심리적 충동등을 주로 노래와 대사를 통해 표현한다고 볼 때 발성은 뮤지컬 배우에게 있어 매우 중요하다. 이는 발성기관이나 호흡기관의 생리학적인 조절 또는 반복적인 신체기능 향상 훈련만으로 그 역할을 다 할 수 없는 부분이다. 연극보다는 말 자체의 대사분량에 있어서 현저히 짧은 텍스트를 다루지만, 대신에 아름다운 멜로디의 노래와 안무 등으로 그 몫을 다해야하는 것이 뮤지컬 배우이다. 더불어 뮤지컬 배우들은 클래식(classic), 락(rock), 팝(pop), 랩(rap)등 광범위해지는 음악장르및 더욱 다양해지는 뮤지컬 소재에 따라 그에 걸맞는 보이스(voice)의 음색도 갖춰야 한다. 이를 위해 한결같이 좋은 목소리 전달에만 중점을 둘 것이 아니라, 살아있는 극중인물의 소리와 행위를 이루기 위해 보다 근본적인 발성훈련의 접근이 필요한 것이다. 특히 뮤지컬 발성법에서는 대부분 몸의 악기화를 위한 발성기관의 생리학적 훈련법이 주가 되고 있다. 이는 뮤지컬의 특성상 노래가 중요하다는 인식 때문일 수 있다. 물론 노래와 대사, 노래와 연기는 하나라는 생각은 누구나 하지만, 그 둘의 접점을 찾아 훈련법을 중점적으로 논하는 뮤지컬계의 연구사례는 그리 많지 않다. 이에 따라 몸과 마음으로 나누어 논의한 3 가지 훈련법, 즉 크리스틴 링클레이터, 조 에스틸, 스즈키 타다시의 훈련법의 형태와 공통된 주제를 연구한 결과, 모두 무대위의 연기가 진실성을 가지고 관객을 설득하기 위해서는 몸과 마음이 상응하는 관계를 맺고 있어야만 한다고 말하고 있다. 이는 내적 중심으로 연결되고 이완, 집중상태에서 공명에너지로 확장되며 인물구축을 통한 호흡리듬의 변화로 적용될 수 있다. 단, 이는 신체의 자각과 이완, 집중의 반복적 발성훈련을 해야만 가능한 것이다. 결국 작품의 주제와 정서를 관객에게 전달하고 소통하려면, 먼저 배우(전달자)에게서 역할과 상황에 따른 심리, 정서상태가 발성이전에 먼저 충동되어져야 한다. 그 다음, 충동에서 우러난 느낌이 올바른 발성단계를 거쳐 소리로 산출되고, 뮤지컬의 특성상 때론 ...
본 연구는 뮤지컬 배우의 발성훈련법으로써 몸과 마음의 유기적 관계가 가져다주는 진정성 있는 소리산출을 위해 다양한 발성훈련의 길을 연구하는데 있다. 먼저 뮤지컬 발성의 형성과정을 살피고, 몸과 마음의 유기적 관계에 입각한 발성훈련법으로, ‘몸’의 상부(발성기관)인, 조 에스틸 보이스 훈련법과 하부(하체중심)인 스즈키 타다시 훈련법, ‘마음’의 심리충동을 다룬 크리스틴 링클레이터 발성훈련법의 형태를 설명하고, 그들이 개발한 훈련 메소드의 접점을 찾아 비교 연구하였다. 극중인물의 생각과 심리적 충동등을 주로 노래와 대사를 통해 표현한다고 볼 때 발성은 뮤지컬 배우에게 있어 매우 중요하다. 이는 발성기관이나 호흡기관의 생리학적인 조절 또는 반복적인 신체기능 향상 훈련만으로 그 역할을 다 할 수 없는 부분이다. 연극보다는 말 자체의 대사분량에 있어서 현저히 짧은 텍스트를 다루지만, 대신에 아름다운 멜로디의 노래와 안무 등으로 그 몫을 다해야하는 것이 뮤지컬 배우이다. 더불어 뮤지컬 배우들은 클래식(classic), 락(rock), 팝(pop), 랩(rap)등 광범위해지는 음악장르및 더욱 다양해지는 뮤지컬 소재에 따라 그에 걸맞는 보이스(voice)의 음색도 갖춰야 한다. 이를 위해 한결같이 좋은 목소리 전달에만 중점을 둘 것이 아니라, 살아있는 극중인물의 소리와 행위를 이루기 위해 보다 근본적인 발성훈련의 접근이 필요한 것이다. 특히 뮤지컬 발성법에서는 대부분 몸의 악기화를 위한 발성기관의 생리학적 훈련법이 주가 되고 있다. 이는 뮤지컬의 특성상 노래가 중요하다는 인식 때문일 수 있다. 물론 노래와 대사, 노래와 연기는 하나라는 생각은 누구나 하지만, 그 둘의 접점을 찾아 훈련법을 중점적으로 논하는 뮤지컬계의 연구사례는 그리 많지 않다. 이에 따라 몸과 마음으로 나누어 논의한 3 가지 훈련법, 즉 크리스틴 링클레이터, 조 에스틸, 스즈키 타다시의 훈련법의 형태와 공통된 주제를 연구한 결과, 모두 무대위의 연기가 진실성을 가지고 관객을 설득하기 위해서는 몸과 마음이 상응하는 관계를 맺고 있어야만 한다고 말하고 있다. 이는 내적 중심으로 연결되고 이완, 집중상태에서 공명에너지로 확장되며 인물구축을 통한 호흡리듬의 변화로 적용될 수 있다. 단, 이는 신체의 자각과 이완, 집중의 반복적 발성훈련을 해야만 가능한 것이다. 결국 작품의 주제와 정서를 관객에게 전달하고 소통하려면, 먼저 배우(전달자)에게서 역할과 상황에 따른 심리, 정서상태가 발성이전에 먼저 충동되어져야 한다. 그 다음, 충동에서 우러난 느낌이 올바른 발성단계를 거쳐 소리로 산출되고, 뮤지컬의 특성상 때론 음향기기의 도움으로 음성확장을 통해 관객(수용자)의 마음에 전달됨으로써 관객이 작품에 몰입하는데 가장 큰 역할을 하게 되는 것이다. 발성훈련법에 무엇이 옳고 그름은 없다. 다만 배우 자신의 몸에 맞는 효과적인 훈련법을 찾으면 되는 것이다. 이때 간과하지 말아야 할 것은 배우 스스로 훈련목적에 대한 인식이 필요하다. 본 연구자는 조 에스틸과 스즈키 타다시, 크리스틴 링클레이터의 훈련법들을 연구하며 그들의 무대와 배우에 대한 열정적인 집중을 발견하였다. 또한 훈련의 형태만 다를 뿐 그들이 목표하는 지점은 모두 내적 중심의 연결에 의한 발성과 연기를 위하는 것임이 분명하다. 그들의 훈련을 접목해보면, 발성기관의 기능향상을 위해선 기관근육의 의식적인 노력이 필요한데 이는 보이지 않는 발성기관작용의 상상력을 요하고, 대사와 연기를 위한 이미지 훈련이나 충동을 일으키는 중심을 찾는 연극적인 훈련들은 뮤지컬 배우가 고심하는 음역대의 변화에 심리적인 이완을 가져다주어 발성을 극복하게 만들 수도 있으며, 하체 중심의 훈련법이 가창시 공명에너지를 확장시키는데 새로운 길을 열어줄 수도 있다. 따라서 이들의 발성훈련법을 조합하여 적재적소에 운용해본다면 진정성 있는 연기와 노래를 목표로 하는 뮤지컬 배우들에게 상당한 시너지(synergy)효과를 가져오게 될 것이다.
본 연구는 뮤지컬 배우의 발성훈련법으로써 몸과 마음의 유기적 관계가 가져다주는 진정성 있는 소리산출을 위해 다양한 발성훈련의 길을 연구하는데 있다. 먼저 뮤지컬 발성의 형성과정을 살피고, 몸과 마음의 유기적 관계에 입각한 발성훈련법으로, ‘몸’의 상부(발성기관)인, 조 에스틸 보이스 훈련법과 하부(하체중심)인 스즈키 타다시 훈련법, ‘마음’의 심리충동을 다룬 크리스틴 링클레이터 발성훈련법의 형태를 설명하고, 그들이 개발한 훈련 메소드의 접점을 찾아 비교 연구하였다. 극중인물의 생각과 심리적 충동등을 주로 노래와 대사를 통해 표현한다고 볼 때 발성은 뮤지컬 배우에게 있어 매우 중요하다. 이는 발성기관이나 호흡기관의 생리학적인 조절 또는 반복적인 신체기능 향상 훈련만으로 그 역할을 다 할 수 없는 부분이다. 연극보다는 말 자체의 대사분량에 있어서 현저히 짧은 텍스트를 다루지만, 대신에 아름다운 멜로디의 노래와 안무 등으로 그 몫을 다해야하는 것이 뮤지컬 배우이다. 더불어 뮤지컬 배우들은 클래식(classic), 락(rock), 팝(pop), 랩(rap)등 광범위해지는 음악장르및 더욱 다양해지는 뮤지컬 소재에 따라 그에 걸맞는 보이스(voice)의 음색도 갖춰야 한다. 이를 위해 한결같이 좋은 목소리 전달에만 중점을 둘 것이 아니라, 살아있는 극중인물의 소리와 행위를 이루기 위해 보다 근본적인 발성훈련의 접근이 필요한 것이다. 특히 뮤지컬 발성법에서는 대부분 몸의 악기화를 위한 발성기관의 생리학적 훈련법이 주가 되고 있다. 이는 뮤지컬의 특성상 노래가 중요하다는 인식 때문일 수 있다. 물론 노래와 대사, 노래와 연기는 하나라는 생각은 누구나 하지만, 그 둘의 접점을 찾아 훈련법을 중점적으로 논하는 뮤지컬계의 연구사례는 그리 많지 않다. 이에 따라 몸과 마음으로 나누어 논의한 3 가지 훈련법, 즉 크리스틴 링클레이터, 조 에스틸, 스즈키 타다시의 훈련법의 형태와 공통된 주제를 연구한 결과, 모두 무대위의 연기가 진실성을 가지고 관객을 설득하기 위해서는 몸과 마음이 상응하는 관계를 맺고 있어야만 한다고 말하고 있다. 이는 내적 중심으로 연결되고 이완, 집중상태에서 공명에너지로 확장되며 인물구축을 통한 호흡리듬의 변화로 적용될 수 있다. 단, 이는 신체의 자각과 이완, 집중의 반복적 발성훈련을 해야만 가능한 것이다. 결국 작품의 주제와 정서를 관객에게 전달하고 소통하려면, 먼저 배우(전달자)에게서 역할과 상황에 따른 심리, 정서상태가 발성이전에 먼저 충동되어져야 한다. 그 다음, 충동에서 우러난 느낌이 올바른 발성단계를 거쳐 소리로 산출되고, 뮤지컬의 특성상 때론 음향기기의 도움으로 음성확장을 통해 관객(수용자)의 마음에 전달됨으로써 관객이 작품에 몰입하는데 가장 큰 역할을 하게 되는 것이다. 발성훈련법에 무엇이 옳고 그름은 없다. 다만 배우 자신의 몸에 맞는 효과적인 훈련법을 찾으면 되는 것이다. 이때 간과하지 말아야 할 것은 배우 스스로 훈련목적에 대한 인식이 필요하다. 본 연구자는 조 에스틸과 스즈키 타다시, 크리스틴 링클레이터의 훈련법들을 연구하며 그들의 무대와 배우에 대한 열정적인 집중을 발견하였다. 또한 훈련의 형태만 다를 뿐 그들이 목표하는 지점은 모두 내적 중심의 연결에 의한 발성과 연기를 위하는 것임이 분명하다. 그들의 훈련을 접목해보면, 발성기관의 기능향상을 위해선 기관근육의 의식적인 노력이 필요한데 이는 보이지 않는 발성기관작용의 상상력을 요하고, 대사와 연기를 위한 이미지 훈련이나 충동을 일으키는 중심을 찾는 연극적인 훈련들은 뮤지컬 배우가 고심하는 음역대의 변화에 심리적인 이완을 가져다주어 발성을 극복하게 만들 수도 있으며, 하체 중심의 훈련법이 가창시 공명에너지를 확장시키는데 새로운 길을 열어줄 수도 있다. 따라서 이들의 발성훈련법을 조합하여 적재적소에 운용해본다면 진정성 있는 연기와 노래를 목표로 하는 뮤지컬 배우들에게 상당한 시너지(synergy)효과를 가져오게 될 것이다.
A realistic performance, one that conveys authenticity to the audience, requires a close relationship between the body and mind of an actor. This research paper, by comparing and analyzing voice training methods, aims to find a way to train musical theatre actors to perform at this level of skill. T...
A realistic performance, one that conveys authenticity to the audience, requires a close relationship between the body and mind of an actor. This research paper, by comparing and analyzing voice training methods, aims to find a way to train musical theatre actors to perform at this level of skill. This paper addresses three training methods, each placing emphasis on different parts of the human body: Estill Voice Training affects the upper body (specifically voice chords); Kristin Linklater Voice Training affects the brain (specifically psychological impulsions); Suzuki Tadashi Training affects the lower body. Beginning with the description of the vocalization process of a musical theatre actor, the paper will identify and discuss each training method in detail, afterwards laying out a comparative study of the three techniques. Vocalization is extremely important to musical actors, because musical theatre actors portray characters mostly through singing and choreography. Singing and dancing in a musical are equivalent to speech and body movement in a play – a crucial part of acting. Simply improving physical control over his or her voice and respiration is not enough for a musical theatre actor to bring a character to life. Musical theatre actors need to be prepared to change their tone of voice depending on the themes or moods of a musical and also the genre of the songs they will sing (e.g. Classic, Rock, Pop and Rap). In order to bring out lively performances, musical actors must possess a strong background in fundamental voice training. Still, most of the training methods only attach great importance to the physiological training of voice organs. Many think that singing is equivalent to acting for musicals; regarding this, there are not many researches and studies in the field of musical performance that attempt to discuss the training method of combining singing and acting. The comparative study of Estill, Kristin and Suzuki Trainings reveals that all three mention the importance of a close relationship between the body and mind – that an actor’s body and mind need to correspond with each other in order to convey authenticity to the audience. First, an actor must assume the mind of the character. Secondly, he or she must become relaxed yet concentrated; this status creates resonance energy that affects his or her breathing rhythms. This level of control can only be achieved by repetitive training. In order to deliver the theme and the mood of a musical to the audience, the actor (transmitter) needs to feel, think, and act like the character. The psychology of the actor then goes through the process of vocalization in order to produce a sound. After, the sound, often with the aid of microphone and speaker, reaches the audience (receiver), helping them to be absorbed in the musical. There is no right or wrong for any of the vocal training methods. An actor needs to find the one that suits his or her style the most. However, an actor must be aware of the purpose of the training and keep that in mind while completing it. A closer examination of the three training methods mentioned above displays Estill, Linklater and Suzuki’s passionate attention towards the stage and the actors. Their training methods may be different, but it is clear that all three pursue the same result: vocalization and performance that are derived from the mind of an actor. If musical actors are able to use a combination of the three, rather than focusing on one, it will be very helpful towards improving their skills. In order to improve control over the voice organs, the actor must be conscious of their muscle movement. Estill training can make the process easier by helping the actor to imagine how the voice organs work. Sometimes, an actor might face difficulty singing songs that are out of his or her vocal range. Linklater training can help him to be focused on the role, so that once he becomes the character, psychological relaxation may help him overcome those difficulties. In addition, Suzuki training may open a new passageway to expand resonance energy during singing by training the lower body of the actor. Should actors take different parts of the three training methods to create a suitable combination, it will create a synergetic effect to those who are aiming to act out a deep and realistic performance.
A realistic performance, one that conveys authenticity to the audience, requires a close relationship between the body and mind of an actor. This research paper, by comparing and analyzing voice training methods, aims to find a way to train musical theatre actors to perform at this level of skill. This paper addresses three training methods, each placing emphasis on different parts of the human body: Estill Voice Training affects the upper body (specifically voice chords); Kristin Linklater Voice Training affects the brain (specifically psychological impulsions); Suzuki Tadashi Training affects the lower body. Beginning with the description of the vocalization process of a musical theatre actor, the paper will identify and discuss each training method in detail, afterwards laying out a comparative study of the three techniques. Vocalization is extremely important to musical actors, because musical theatre actors portray characters mostly through singing and choreography. Singing and dancing in a musical are equivalent to speech and body movement in a play – a crucial part of acting. Simply improving physical control over his or her voice and respiration is not enough for a musical theatre actor to bring a character to life. Musical theatre actors need to be prepared to change their tone of voice depending on the themes or moods of a musical and also the genre of the songs they will sing (e.g. Classic, Rock, Pop and Rap). In order to bring out lively performances, musical actors must possess a strong background in fundamental voice training. Still, most of the training methods only attach great importance to the physiological training of voice organs. Many think that singing is equivalent to acting for musicals; regarding this, there are not many researches and studies in the field of musical performance that attempt to discuss the training method of combining singing and acting. The comparative study of Estill, Kristin and Suzuki Trainings reveals that all three mention the importance of a close relationship between the body and mind – that an actor’s body and mind need to correspond with each other in order to convey authenticity to the audience. First, an actor must assume the mind of the character. Secondly, he or she must become relaxed yet concentrated; this status creates resonance energy that affects his or her breathing rhythms. This level of control can only be achieved by repetitive training. In order to deliver the theme and the mood of a musical to the audience, the actor (transmitter) needs to feel, think, and act like the character. The psychology of the actor then goes through the process of vocalization in order to produce a sound. After, the sound, often with the aid of microphone and speaker, reaches the audience (receiver), helping them to be absorbed in the musical. There is no right or wrong for any of the vocal training methods. An actor needs to find the one that suits his or her style the most. However, an actor must be aware of the purpose of the training and keep that in mind while completing it. A closer examination of the three training methods mentioned above displays Estill, Linklater and Suzuki’s passionate attention towards the stage and the actors. Their training methods may be different, but it is clear that all three pursue the same result: vocalization and performance that are derived from the mind of an actor. If musical actors are able to use a combination of the three, rather than focusing on one, it will be very helpful towards improving their skills. In order to improve control over the voice organs, the actor must be conscious of their muscle movement. Estill training can make the process easier by helping the actor to imagine how the voice organs work. Sometimes, an actor might face difficulty singing songs that are out of his or her vocal range. Linklater training can help him to be focused on the role, so that once he becomes the character, psychological relaxation may help him overcome those difficulties. In addition, Suzuki training may open a new passageway to expand resonance energy during singing by training the lower body of the actor. Should actors take different parts of the three training methods to create a suitable combination, it will create a synergetic effect to those who are aiming to act out a deep and realistic performance.
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