예로부터 중국과 한국은 유교사상을 정통으로 삼아온 나라들이다. 그러나 1960년대부터 페미니즘 운동의 영향을 받아 이 두 나라에서 여성 영화 감독들이 많이 등장했다. 그녀들은 영화에 가부장적이고 남성 중심적인 지배 이데올로기를 확대․재생산하는 모델을 거부하는 동시에 페미니즘적 이데올로기를 선양했다. 그러나 지금까지 이러한 영화에 대한 체계적인 연구가 부족하였으며, 특히 중·한 여성감독의 작품에 대한 비교 연구는 전무한 실정이다. 따라서 이 연구는 1990년대 후반에 등장한 중국의 마리웬 감독과 한국의 이정향 감독의 영화에 나타난 ...
예로부터 중국과 한국은 유교사상을 정통으로 삼아온 나라들이다. 그러나 1960년대부터 페미니즘 운동의 영향을 받아 이 두 나라에서 여성 영화 감독들이 많이 등장했다. 그녀들은 영화에 가부장적이고 남성 중심적인 지배 이데올로기를 확대․재생산하는 모델을 거부하는 동시에 페미니즘적 이데올로기를 선양했다. 그러나 지금까지 이러한 영화에 대한 체계적인 연구가 부족하였으며, 특히 중·한 여성감독의 작품에 대한 비교 연구는 전무한 실정이다. 따라서 이 연구는 1990년대 후반에 등장한 중국의 마리웬 감독과 한국의 이정향 감독의 영화에 나타난 인물 형상, 특히 여성 인물 형상을 비교하는 데 목적을 두었다. 그리고 인물 형상을 더 잘 분석하기 위해서 두 여성 감독이 영화 세계에서 드러내는 여러 서사적 특징을 정리하고 체계화했다. 또한 위의 분석을 토대로 두 여성 감독의 영화가 추구하는 페미니즘적 미학을 고찰했다. 이 연구는 이러한 결과를 도출하기 위하여 아래와 같은 연구 방법을 적용했다. 플롯은 즈네뜨(Gerard Genette)의 서사 시간이론을 적용하고 영화의 순서, 지속, 빈도 문제를 분석했다. 나이와 성별에 따라서 이 6편 영화 중 갈등들을 분류한 다음 두 감독이 갈등을 해결하는 방식이 구체적으로 어떻게 다른지를 살펴봤다. 또한 플롯의 전개 방식을 분석하는 데 ‘침입 모델’을 적용했다. 인물은 리몬 케넌(Rimmon-kenan)의 서사이론을 토대로 행위, 대사, 외양, 환경 등 간접 제시를 통해서 주요한 등장인물의 사회적인 위치와 심리적인 성격을 분석했다. 그리고 그레이마스(A.J. Greimas)의 행위자 모델로 인물의 행위에 대한 분석을 통해 등장인물의 위치를 살펴봤다. 이뿐만 아니라 롤랑 바르트(Roland Barthes)의 이데올로기 분석 방법을 토대로 인물의 이데올로기를 분석했다. 페미니즘 미학의 경우는 우선, 인물의 성별 비율, 서사적인 역할, 갈등 관계에 있는 위치, 사회적인 대우 네 가지 측면에서 출발하여 등장인물의 위치를 살펴봤다. 또한 등장인물의 성격과 이데올로기 및 해당 운명에 대한 분석을 통해서 등장인물의 정체성을 밝혔다. 마지막으로 멀비(Laura Mulvey)의 영화 서사 이론을 토대로 남성 등장인물과 여성 등장인물의 성적인 관계, 여성 등장인물의 외모와 옷차림 등에 대한 분석으로 영화의 카메라 시선을 비교했다. 위의 연구 방법으로 얻은 결과는 다음과 같다. 플롯의 경우, 두 감독은 다양한 시간 기법들을 사용했다. 그리고 갈등을 구축할 때 두 감독은 세대와 성별의 요소를 고려하고 다양한 갈등 유형을 재현했다. 이뿐만 아니라 갈등을 해결하는 데도 많은 공통점이 있다. 또는 이야기를 시작할 때 두 감독은 다 ‘침입모델’을 적용했다. 그러나 구체적으로 보면 그녀들의 영화 플롯이 갖고 있는 차이점도 많다. 우선, 마리웬보다 이정향의 영화에 나타난 시간 기법은 단일적이다. 그리고 침입자와 피침입자의 나이와 성별도 많은 차이점이 있다. 특히 결국 부분에서 마리웬이 다양하게 결말을 맺는 반면 이정향은 모두 해피엔딩으로 맺었다. 인물을 재현할 때 두 감독 모두 세대, 계층, 성별이 다른 인물들을 다양하게 등장시켰다. 그리고 그녀들은 인물 심리적인 성격의 다양성을 재현하기 위해 각 영화에서 평면적인 인물과 입체적인 인물을 동시에 등장시켰다. 또 인물의 서사적인 위치를 설치할 때 그녀들은 항상 여성 인물을 주체적인 중심에 위치시키는 반면에 남성 인물을 보조적인 주변에 위치시켰다. 인물의 심리적인 성격과 마찬가지로 두 감독은 인물의 사회적인 관계를 고정시키지 않고 다양하게 전개했다. 그리고 이데올로기를 보면 그녀들의 영화에 등장하는 전체 인물 중에 자유주의 사상을 가지거나 보수주의로부터 자유주의 사상으로 변하는 인물이 대부분이었다. 그러나 마리웬과 달리 이정향의 영화에서는 기독교의 구원적인 사상을 드러내는 인물도 있고 남성 인물을 주체적인 중심에 위치시키는 경우도 있다. 페미니즘의 입장으로 보면 그녀들의 영화에서 여러 가지 페미니즘의 미학이 드러났다. 우선, 그녀들의 영화에서 여성 인물은 성별 비율, 서사 위치, 갈등의 측면에서 남성 인물과 같은 위치에 있거나 남성 인물보다 훨씬 더 우위적이다. 또한 그녀들의 영화에서 가부장제가 규정하는 심리적인 특질을 가지지 않거나 가부장적인 사상을 가지지 않는 인물들이 대부분을 차지했다. 이뿐만 아니라 이러한 인물들은 항상 좋은 결말을 맺는 반면에 가부장적인 인물들은 다 비극적인 운명을 맞았다. 마지막으로 두 여성 감독 영화의 카메라 시선은 남성 시선과 달리 더 이상 여성을 성적인 대상, ‘보이는 자’로 삼지 않았다. 이러한 공통점에도 두 여성 감독이 여성과 남성이 받는 사회적인 대우, 남성 중심적인 서사를 저항하는 책략, 남성 시선을 저항하는 책략 등의 측면에서는 차이점이 여전히 많다. 이 연구는 그녀들의 전체 영화 세계를 조명하고, 양국 여성 감독들이 여성 영화 영역에 거둔 성과를 확인하는 데 의미가 있다. 그리고 중한 양국의 두 감독 이후의 여성감독들이 새로운 여성영화를 창작하는 데 실마리를 제공한다는 점에서 시사하는 바 크다. 하지만 영화에 나타난 인물의 이미지 분석을 위해서 카메라 샷과 앵글, 조명, 음향 등에 대한 분석, 관객 분석 등이 함께 이루어져야 함에도 서사 분석만을 하였다는 방법론상의 한계를 지녔다.
예로부터 중국과 한국은 유교사상을 정통으로 삼아온 나라들이다. 그러나 1960년대부터 페미니즘 운동의 영향을 받아 이 두 나라에서 여성 영화 감독들이 많이 등장했다. 그녀들은 영화에 가부장적이고 남성 중심적인 지배 이데올로기를 확대․재생산하는 모델을 거부하는 동시에 페미니즘적 이데올로기를 선양했다. 그러나 지금까지 이러한 영화에 대한 체계적인 연구가 부족하였으며, 특히 중·한 여성감독의 작품에 대한 비교 연구는 전무한 실정이다. 따라서 이 연구는 1990년대 후반에 등장한 중국의 마리웬 감독과 한국의 이정향 감독의 영화에 나타난 인물 형상, 특히 여성 인물 형상을 비교하는 데 목적을 두었다. 그리고 인물 형상을 더 잘 분석하기 위해서 두 여성 감독이 영화 세계에서 드러내는 여러 서사적 특징을 정리하고 체계화했다. 또한 위의 분석을 토대로 두 여성 감독의 영화가 추구하는 페미니즘적 미학을 고찰했다. 이 연구는 이러한 결과를 도출하기 위하여 아래와 같은 연구 방법을 적용했다. 플롯은 즈네뜨(Gerard Genette)의 서사 시간이론을 적용하고 영화의 순서, 지속, 빈도 문제를 분석했다. 나이와 성별에 따라서 이 6편 영화 중 갈등들을 분류한 다음 두 감독이 갈등을 해결하는 방식이 구체적으로 어떻게 다른지를 살펴봤다. 또한 플롯의 전개 방식을 분석하는 데 ‘침입 모델’을 적용했다. 인물은 리몬 케넌(Rimmon-kenan)의 서사이론을 토대로 행위, 대사, 외양, 환경 등 간접 제시를 통해서 주요한 등장인물의 사회적인 위치와 심리적인 성격을 분석했다. 그리고 그레이마스(A.J. Greimas)의 행위자 모델로 인물의 행위에 대한 분석을 통해 등장인물의 위치를 살펴봤다. 이뿐만 아니라 롤랑 바르트(Roland Barthes)의 이데올로기 분석 방법을 토대로 인물의 이데올로기를 분석했다. 페미니즘 미학의 경우는 우선, 인물의 성별 비율, 서사적인 역할, 갈등 관계에 있는 위치, 사회적인 대우 네 가지 측면에서 출발하여 등장인물의 위치를 살펴봤다. 또한 등장인물의 성격과 이데올로기 및 해당 운명에 대한 분석을 통해서 등장인물의 정체성을 밝혔다. 마지막으로 멀비(Laura Mulvey)의 영화 서사 이론을 토대로 남성 등장인물과 여성 등장인물의 성적인 관계, 여성 등장인물의 외모와 옷차림 등에 대한 분석으로 영화의 카메라 시선을 비교했다. 위의 연구 방법으로 얻은 결과는 다음과 같다. 플롯의 경우, 두 감독은 다양한 시간 기법들을 사용했다. 그리고 갈등을 구축할 때 두 감독은 세대와 성별의 요소를 고려하고 다양한 갈등 유형을 재현했다. 이뿐만 아니라 갈등을 해결하는 데도 많은 공통점이 있다. 또는 이야기를 시작할 때 두 감독은 다 ‘침입모델’을 적용했다. 그러나 구체적으로 보면 그녀들의 영화 플롯이 갖고 있는 차이점도 많다. 우선, 마리웬보다 이정향의 영화에 나타난 시간 기법은 단일적이다. 그리고 침입자와 피침입자의 나이와 성별도 많은 차이점이 있다. 특히 결국 부분에서 마리웬이 다양하게 결말을 맺는 반면 이정향은 모두 해피엔딩으로 맺었다. 인물을 재현할 때 두 감독 모두 세대, 계층, 성별이 다른 인물들을 다양하게 등장시켰다. 그리고 그녀들은 인물 심리적인 성격의 다양성을 재현하기 위해 각 영화에서 평면적인 인물과 입체적인 인물을 동시에 등장시켰다. 또 인물의 서사적인 위치를 설치할 때 그녀들은 항상 여성 인물을 주체적인 중심에 위치시키는 반면에 남성 인물을 보조적인 주변에 위치시켰다. 인물의 심리적인 성격과 마찬가지로 두 감독은 인물의 사회적인 관계를 고정시키지 않고 다양하게 전개했다. 그리고 이데올로기를 보면 그녀들의 영화에 등장하는 전체 인물 중에 자유주의 사상을 가지거나 보수주의로부터 자유주의 사상으로 변하는 인물이 대부분이었다. 그러나 마리웬과 달리 이정향의 영화에서는 기독교의 구원적인 사상을 드러내는 인물도 있고 남성 인물을 주체적인 중심에 위치시키는 경우도 있다. 페미니즘의 입장으로 보면 그녀들의 영화에서 여러 가지 페미니즘의 미학이 드러났다. 우선, 그녀들의 영화에서 여성 인물은 성별 비율, 서사 위치, 갈등의 측면에서 남성 인물과 같은 위치에 있거나 남성 인물보다 훨씬 더 우위적이다. 또한 그녀들의 영화에서 가부장제가 규정하는 심리적인 특질을 가지지 않거나 가부장적인 사상을 가지지 않는 인물들이 대부분을 차지했다. 이뿐만 아니라 이러한 인물들은 항상 좋은 결말을 맺는 반면에 가부장적인 인물들은 다 비극적인 운명을 맞았다. 마지막으로 두 여성 감독 영화의 카메라 시선은 남성 시선과 달리 더 이상 여성을 성적인 대상, ‘보이는 자’로 삼지 않았다. 이러한 공통점에도 두 여성 감독이 여성과 남성이 받는 사회적인 대우, 남성 중심적인 서사를 저항하는 책략, 남성 시선을 저항하는 책략 등의 측면에서는 차이점이 여전히 많다. 이 연구는 그녀들의 전체 영화 세계를 조명하고, 양국 여성 감독들이 여성 영화 영역에 거둔 성과를 확인하는 데 의미가 있다. 그리고 중한 양국의 두 감독 이후의 여성감독들이 새로운 여성영화를 창작하는 데 실마리를 제공한다는 점에서 시사하는 바 크다. 하지만 영화에 나타난 인물의 이미지 분석을 위해서 카메라 샷과 앵글, 조명, 음향 등에 대한 분석, 관객 분석 등이 함께 이루어져야 함에도 서사 분석만을 하였다는 방법론상의 한계를 지녔다.
中国和韩国都是把儒家思想作为正统的国家。从20世纪60年代开始，由于受到了女权主义运动的影响，两国都出现了大量的女性导演。这些女性导演在电影中拒绝扩大再生产家长制的以男性为中心的思想观念的同时，还大力的宣扬女权思想。但是至今为止两国关于她们作品的系统研究却略显不足，尤其是关于两国女性导演作品的比较研究目前还是空白状态。因此，本论文把20世纪90年代出道的中国女导演马俪文和韩国女导演李廷香的作品作为研究对象，对她们作品中出现的人物形象进行了重点研究。为了更好地分析人物形象，本论文还系统整理了她们电影中所表现出来的情节结构特征。并且以上述分析为基础，进一步阐明了电影中所蕴含的女性美学。 本论文为了...
中国和韩国都是把儒家思想作为正统的国家。从20世纪60年代开始，由于受到了女权主义运动的影响，两国都出现了大量的女性导演。这些女性导演在电影中拒绝扩大再生产家长制的以男性为中心的思想观念的同时，还大力的宣扬女权思想。但是至今为止两国关于她们作品的系统研究却略显不足，尤其是关于两国女性导演作品的比较研究目前还是空白状态。因此，本论文把20世纪90年代出道的中国女导演马俪文和韩国女导演李廷香的作品作为研究对象，对她们作品中出现的人物形象进行了重点研究。为了更好地分析人物形象，本论文还系统整理了她们电影中所表现出来的情节结构特征。并且以上述分析为基础，进一步阐明了电影中所蕴含的女性美学。 本论文为了达到上述的研究目的，采用了以下研究方法。 情节构造方面，首先，利用Gerard Genette的叙事时间理论分析了电影的顺序、持续、频度问题。接下来，按照年龄和性别对6部电影出现的矛盾进行分类，然后分析两位导演在解决矛盾方面的不同。最后将运用‘侵入’模型对电影的情节展开进行分析。 人物方面，首先，以Rimmon-kenan的叙事理论为基础，通过行为、台词、外貌、环境等间接提示来分析主要人物的社会关系和心理性格。并且还将运用A.J.Greimas的行为模型对登场人物在电影中的位置和作用进行定位。除此之外，本论文还将运用Roland Barthes的思想意识分析方法，对人物的思想观念进行分析。 女权主义美学方面，首先，从人物的性别比例、 叙事中的位置、矛盾关系中的位置、 社会待遇四个层面出发来考察登场人物的地位。然后，通过对登场人物的性格和思想观念及相关命运的分析来研究登场人物的固有特性。最后，以Mulvey的电影叙事理论为基础，通过对男性人物和女性人物的性关系，女性人物的外貌及穿着的分析来比较电影的视线。 本论文利用以上研究方法，得出了以下结论。 情节结构方面，两位导演都采用了多种时间技法。并且她们在构筑矛盾结构的时候都考虑到了年龄和性别等要素，再现的多种多样的矛盾类型。不仅如此她们在解决矛盾方面也有很多共同点。还有就是她们在展开叙事的时候都采用‘入侵’模型。但是具体看来，她们在构思电影情节方面也有很多不同点。首先，和马俪文相比，李廷香电影中的时间技法比较单一。其次，入侵者和被侵者在性别和年龄方面也有很多差异。最后，特别是在结尾部分，马俪文采用的多种结尾形式，而李廷香却只使用了大团圆的形式结尾。 在人物再现方面，两位导演在电影中都全面再现了不同年龄层 不同阶层 不同性别的多种人物类型。并且她们为了再现人物心理性格的多样性，在电影中平面人物和立体人物悉数登场。在设置人物叙事位置的时候，她们通常把女性人物放在主体中心位置，把男性人物放到辅助的周边位置。和人物的心理性格一样，两位导演并未固定了人物的社会关系，而是采用了多种形式进行展开。从思想观念这一方面看的话，在她们的电影中具有自由主义思想的人物和由保守主义向自由主义过度的人物占据了整体人物的绝大部分。尽管如此，与马俪文不同，李廷香的电影中还出现了具有基督教救赎观念的人物，以及位于主体中心叙事位置的男性人物。 从女权主义的观点来看的话，两位导演的电影中都显露出了多种多样女权主义美学。首先，在人物的性别比例、叙事中的位置、矛盾关系中的位置三个方面，女性都处于和男性同等的地位或比男性更优势的地位。其次，在她们的电影里违背了家长制所规定的心理特性的人物和不具有家长制思想的人物占据了绝大多数。不仅如此，这些人物总会有好的结局，而恪守家长制的人物总会迎来悲剧的命运。最后，两位导演的电影视线与传统的男性视线不同，在她们的电影中女性人物再也不是性的对象和被看的对象。尽管如此，两位导演在男女所得到的社会待遇 反对男性中心叙事的策略 反对男性视线的策略等方面还存在很多的不同点。 本论文对于评价两位导演整体作品世界，确认两国女性导演在女性电影领域所取得的成果方面有很大的意义。并且本论文也为以后的创作新女性电影的女性导演提供了一些线索。但是，本论文在分析人物的时候并没有对镜头、焦距、照明、音响等因素进行分析，以至于了本论文在方法论上还存在一定的缺陷。Korea and China take the Confucianismas orthodoxy. Since 1960s, many female directors have sprung up in both of two countries, because of feminist movement. These female directors not only refused to propagate patriarchal male chauvinism, but also advocated feminism. However, there is no enough systematical research on their works until now, especially on comparative research of theirs between two countries. Therefore, this thesis studies on the works by Korean Lee jeong-hyang and Chinese female director Ma riewenwho made their debut in 1990s, and emphasizes on figures in their works. In order to better analyze figures, this paper also systematically lists plot structure in the movies, which helps to illuminate female aesthetics of movies. To achieve the research goals above, the paper adopts research methodology as followings: For the plot structure, first, Gerard Genette’s narrative theory is used to analyze the order, continuity, frequency of movies. Second, the contradictions in the movies are classified according to age and gender, also including solutions to contradictions of theirs. Last, exclusion model is used to analyze development of plot. For figures, at first, social relations and psychology of characters are analyzed with the hint of behavior, lines, appearance, environment, according to Rimmon-Kenan’s narrative theory. In addition, A. J. Greimas’s rational actor model is adopted to fix the figures’ location and affect in movies. Also, this thesis employs Roland Barthes’s ideology analysis theory to analyze ideology of figures. For feminist aesthetics, first, the status of forth-coming figures is studied from perspectives of sex ratio, narrative location, contradictive location and social treatment. Secondly, by studying the characters, concepts and destinies of forth-coming figures, their inherent characteristics are presented. Last, on the basis of Mulvey’s film narrative theory, sights of movies are compared with the analysis of sexual relationship between male and female, appearance and clothes of female. With these methodologies, the conclusions are made as following: For the plot structure, both of two directors adopted multi-narrative skills, meanwhile various contradictions are presented, considering age and gender while constructing the structures. Moreover, there are many common points in solving contradiction. The same is as using , exclusion model in narration. However, specifically, there are differences in plot. First, compared with Lee jeong-hyang, Ma riewen used single time skills in movies. Second, there are many divergences in gender and age of both invader and the invaded. Last, especially at the end of the movie, Ma riewen’s movie is multi-ending, while there is reunion in Lee jeong-hyang’s movie. From the presentation of figures, both of the directors fully re-appear various people from aspects of age, stratum, and gender. And they reproduce variety of psychologies, so that flat characters and stereoscopic characters can make their debuts one by one. To set the narrative locations of figures, both of the female directors center female figures and marginalize the males. The same as the figure’s psychology, directors don’t set down the social relationship of figures. Whereas, expand the plot with diverse means. As far as the concepts concerned, the figures with liberalism and the ones who transfer from conservatism to liberalism occupy the majority. Despite all that, different from Ma Liwen’s, there are characters of Christian redemption and male figures being centered in narrative location in Lee jeong-hyang’s movie. From the perspective of feminism，two directors advocates feminist aesthetics in various ways. First of all, females are equalized with males, or even superior to males in sex ratio, narrative location, and contradictive location. Secondly, mostly, there are the persons who revolt patriarchy and who are non-patriarchy. Not only that, a good ending is given to this kind of characters, while tragedy comes down to the patriarchal figures. Lastly, female figures are not being taken sexually, and the being seen in their movies. Also, there are many differences, in their moves, in social treatment, anti-male narrative strategy, and anti-male perspective. This thesis has a great influence on the evaluations of these two directors’ overall works and on their achievements in movie field. What’s more, it provides some clues for the female directors who devote themselves to creative female movies. However, the thesis is lack of deep analysis on scene, focal length, illumination, and acoustics, so that there is a deficiency on methodology.
中国和韩国都是把儒家思想作为正统的国家。从20世纪60年代开始，由于受到了女权主义运动的影响，两国都出现了大量的女性导演。这些女性导演在电影中拒绝扩大再生产家长制的以男性为中心的思想观念的同时，还大力的宣扬女权思想。但是至今为止两国关于她们作品的系统研究却略显不足，尤其是关于两国女性导演作品的比较研究目前还是空白状态。因此，本论文把20世纪90年代出道的中国女导演马俪文和韩国女导演李廷香的作品作为研究对象，对她们作品中出现的人物形象进行了重点研究。为了更好地分析人物形象，本论文还系统整理了她们电影中所表现出来的情节结构特征。并且以上述分析为基础，进一步阐明了电影中所蕴含的女性美学。 本论文为了达到上述的研究目的，采用了以下研究方法。 情节构造方面，首先，利用Gerard Genette的叙事时间理论分析了电影的顺序、持续、频度问题。接下来，按照年龄和性别对6部电影出现的矛盾进行分类，然后分析两位导演在解决矛盾方面的不同。最后将运用‘侵入’模型对电影的情节展开进行分析。 人物方面，首先，以Rimmon-kenan的叙事理论为基础，通过行为、台词、外貌、环境等间接提示来分析主要人物的社会关系和心理性格。并且还将运用A.J.Greimas的行为模型对登场人物在电影中的位置和作用进行定位。除此之外，本论文还将运用Roland Barthes的思想意识分析方法，对人物的思想观念进行分析。 女权主义美学方面，首先，从人物的性别比例、 叙事中的位置、矛盾关系中的位置、 社会待遇四个层面出发来考察登场人物的地位。然后，通过对登场人物的性格和思想观念及相关命运的分析来研究登场人物的固有特性。最后，以Mulvey的电影叙事理论为基础，通过对男性人物和女性人物的性关系，女性人物的外貌及穿着的分析来比较电影的视线。 本论文利用以上研究方法，得出了以下结论。 情节结构方面，两位导演都采用了多种时间技法。并且她们在构筑矛盾结构的时候都考虑到了年龄和性别等要素，再现的多种多样的矛盾类型。不仅如此她们在解决矛盾方面也有很多共同点。还有就是她们在展开叙事的时候都采用‘入侵’模型。但是具体看来，她们在构思电影情节方面也有很多不同点。首先，和马俪文相比，李廷香电影中的时间技法比较单一。其次，入侵者和被侵者在性别和年龄方面也有很多差异。最后，特别是在结尾部分，马俪文采用的多种结尾形式，而李廷香却只使用了大团圆的形式结尾。 在人物再现方面，两位导演在电影中都全面再现了不同年龄层 不同阶层 不同性别的多种人物类型。并且她们为了再现人物心理性格的多样性，在电影中平面人物和立体人物悉数登场。在设置人物叙事位置的时候，她们通常把女性人物放在主体中心位置，把男性人物放到辅助的周边位置。和人物的心理性格一样，两位导演并未固定了人物的社会关系，而是采用了多种形式进行展开。从思想观念这一方面看的话，在她们的电影中具有自由主义思想的人物和由保守主义向自由主义过度的人物占据了整体人物的绝大部分。尽管如此，与马俪文不同，李廷香的电影中还出现了具有基督教救赎观念的人物，以及位于主体中心叙事位置的男性人物。 从女权主义的观点来看的话，两位导演的电影中都显露出了多种多样女权主义美学。首先，在人物的性别比例、叙事中的位置、矛盾关系中的位置三个方面，女性都处于和男性同等的地位或比男性更优势的地位。其次，在她们的电影里违背了家长制所规定的心理特性的人物和不具有家长制思想的人物占据了绝大多数。不仅如此，这些人物总会有好的结局，而恪守家长制的人物总会迎来悲剧的命运。最后，两位导演的电影视线与传统的男性视线不同，在她们的电影中女性人物再也不是性的对象和被看的对象。尽管如此，两位导演在男女所得到的社会待遇 反对男性中心叙事的策略 反对男性视线的策略等方面还存在很多的不同点。 本论文对于评价两位导演整体作品世界，确认两国女性导演在女性电影领域所取得的成果方面有很大的意义。并且本论文也为以后的创作新女性电影的女性导演提供了一些线索。但是，本论文在分析人物的时候并没有对镜头、焦距、照明、音响等因素进行分析，以至于了本论文在方法论上还存在一定的缺陷。Korea and China take the Confucianismas orthodoxy. Since 1960s, many female directors have sprung up in both of two countries, because of feminist movement. These female directors not only refused to propagate patriarchal male chauvinism, but also advocated feminism. However, there is no enough systematical research on their works until now, especially on comparative research of theirs between two countries. Therefore, this thesis studies on the works by Korean Lee jeong-hyang and Chinese female director Ma riewenwho made their debut in 1990s, and emphasizes on figures in their works. In order to better analyze figures, this paper also systematically lists plot structure in the movies, which helps to illuminate female aesthetics of movies. To achieve the research goals above, the paper adopts research methodology as followings: For the plot structure, first, Gerard Genette’s narrative theory is used to analyze the order, continuity, frequency of movies. Second, the contradictions in the movies are classified according to age and gender, also including solutions to contradictions of theirs. Last, exclusion model is used to analyze development of plot. For figures, at first, social relations and psychology of characters are analyzed with the hint of behavior, lines, appearance, environment, according to Rimmon-Kenan’s narrative theory. In addition, A. J. Greimas’s rational actor model is adopted to fix the figures’ location and affect in movies. Also, this thesis employs Roland Barthes’s ideology analysis theory to analyze ideology of figures. For feminist aesthetics, first, the status of forth-coming figures is studied from perspectives of sex ratio, narrative location, contradictive location and social treatment. Secondly, by studying the characters, concepts and destinies of forth-coming figures, their inherent characteristics are presented. Last, on the basis of Mulvey’s film narrative theory, sights of movies are compared with the analysis of sexual relationship between male and female, appearance and clothes of female. With these methodologies, the conclusions are made as following: For the plot structure, both of two directors adopted multi-narrative skills, meanwhile various contradictions are presented, considering age and gender while constructing the structures. Moreover, there are many common points in solving contradiction. The same is as using , exclusion model in narration. However, specifically, there are differences in plot. First, compared with Lee jeong-hyang, Ma riewen used single time skills in movies. Second, there are many divergences in gender and age of both invader and the invaded. Last, especially at the end of the movie, Ma riewen’s movie is multi-ending, while there is reunion in Lee jeong-hyang’s movie. From the presentation of figures, both of the directors fully re-appear various people from aspects of age, stratum, and gender. And they reproduce variety of psychologies, so that flat characters and stereoscopic characters can make their debuts one by one. To set the narrative locations of figures, both of the female directors center female figures and marginalize the males. The same as the figure’s psychology, directors don’t set down the social relationship of figures. Whereas, expand the plot with diverse means. As far as the concepts concerned, the figures with liberalism and the ones who transfer from conservatism to liberalism occupy the majority. Despite all that, different from Ma Liwen’s, there are characters of Christian redemption and male figures being centered in narrative location in Lee jeong-hyang’s movie. From the perspective of feminism，two directors advocates feminist aesthetics in various ways. First of all, females are equalized with males, or even superior to males in sex ratio, narrative location, and contradictive location. Secondly, mostly, there are the persons who revolt patriarchy and who are non-patriarchy. Not only that, a good ending is given to this kind of characters, while tragedy comes down to the patriarchal figures. Lastly, female figures are not being taken sexually, and the being seen in their movies. Also, there are many differences, in their moves, in social treatment, anti-male narrative strategy, and anti-male perspective. This thesis has a great influence on the evaluations of these two directors’ overall works and on their achievements in movie field. What’s more, it provides some clues for the female directors who devote themselves to creative female movies. However, the thesis is lack of deep analysis on scene, focal length, illumination, and acoustics, so that there is a deficiency on methodology.
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