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노엘 버치(No？l Burch)는 자신의 저작 『멀리 있는 관찰자의 입장에서: 일본영화 속의 형식과 의미 To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema』를 통해 1970년대 초를 전후로 일본영화를 서구에 알린 대표적 논자 중 한 사람이다. 일본영화에 관한 서구의 논의에서 그의 일본영화론은 논점의 동의여부와는 별도로 일종의 준거처럼 되어 왔다. 그러나 그의 논의에서 고민이 되는 지점은 저자 스스로 서문에서 밝히고 있는 것처럼 “일본영화의 황금기로서 1930년대와 1940년대 초” 작품들의 양식과 특성에만 논의의 초점을 둔다는 점에 있다(Burch 1979, 16). 이러한 버치의 주장은 일본영화를 대표하는 주요 감독 중 한 사람인 미조구치 겐지(溝口健二)의 1950년대를 도외시하게 된다. 여기서 미조구치의 연구에 관한 첫 번째 질문이 나온다. 그의 주장대로 미조구치 후기의 영화가 단지 전기의 양식적 반복만을 보여주고 또한 서구의 관습적 영화양식에 함몰되었는가에 대한 질문은 이 일본 감독의 50년대 영화에 대한 세밀한 논의의 필요성을 제기한다. 연구대상 작품들의 시기와 더불어, 버치의 논의에서 제기할 수 있는 두 번째 질문은 미조구치의 작품에 접근하는 방법론에 관한 것이다. 일본영화, 특히 미조구치 겐지나 오즈 야스지로 등이 자국보다 서구에 의해 먼저 발굴되고 재평가되었다는 사실은 그들에 대한 논의가 일정부분 서구의 시선을 포함하고 있음을 의미한다. 그런데 여기에는 동북아시아의 영화작가를 연구하는 서구의 입장에서 ...

노엘 버치(No？l Burch)는 자신의 저작 『멀리 있는 관찰자의 입장에서: 일본영화 속의 형식과 의미 To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema』를 통해 1970년대 초를 전후로 일본영화를 서구에 알린 대표적 논자 중 한 사람이다. 일본영화에 관한 서구의 논의에서 그의 일본영화론은 논점의 동의여부와는 별도로 일종의 준거처럼 되어 왔다. 그러나 그의 논의에서 고민이 되는 지점은 저자 스스로 서문에서 밝히고 있는 것처럼 “일본영화의 황금기로서 1930년대와 1940년대 초” 작품들의 양식과 특성에만 논의의 초점을 둔다는 점에 있다(Burch 1979, 16). 이러한 버치의 주장은 일본영화를 대표하는 주요 감독 중 한 사람인 미조구치 겐지(溝口健二)의 1950년대를 도외시하게 된다. 여기서 미조구치의 연구에 관한 첫 번째 질문이 나온다. 그의 주장대로 미조구치 후기의 영화가 단지 전기의 양식적 반복만을 보여주고 또한 서구의 관습적 영화양식에 함몰되었는가에 대한 질문은 이 일본 감독의 50년대 영화에 대한 세밀한 논의의 필요성을 제기한다. 연구대상 작품들의 시기와 더불어, 버치의 논의에서 제기할 수 있는 두 번째 질문은 미조구치의 작품에 접근하는 방법론에 관한 것이다. 일본영화, 특히 미조구치 겐지나 오즈 야스지로 등이 자국보다 서구에 의해 먼저 발굴되고 재평가되었다는 사실은 그들에 대한 논의가 일정부분 서구의 시선을 포함하고 있음을 의미한다. 그런데 여기에는 동북아시아의 영화작가를 연구하는 서구의 입장에서 오리엔탈리즘의 유혹에 빠질 수 있는 요소가 존재한다. 그러므로 일본영화를 일본영화 자체로 논의하려는 연구 태도가 요구되는데, 본고에서는 이에 대한 방법론으로써 미조구치의 후기영화를 연기론(緣起論)의 상호의존적 미의식과 감응의 양식의 관점에서 고찰해보고자 한다. 다시 말해서 미조구치의 후기 영화들이 버치가 지지하는 30년대의 영화들과 어떤 차별성도 가지지 못하는지에 대한 질문이 본고의 시작이며, 이들 작품에 들어 있는 고유한 영화적 특성을 고찰하는 것이 논의의 중심이다. 미조구치 영화의 특성으로는 롱 테이크와 롱 쇼트, 딥 포커스 등의 리얼리즘적인 화면구성과 더불어 움직이는 카메라가 만들어내는 역동적인 외화면 등을 고려할 수 있다. 미조구치의 트래킹 쇼트는 내화면과 외화면의 유기적 관계를 만들어내는 동시에 롱 테이크로 구성되는 단일 쇼트의 프레임 사이즈에 변화를 가져온다. 50년대 미조구치 영화를 거리와 관여의 문제로 이와 같이 논의할 때는 관계성과 감응에 대한 성찰이 필요하다. 카메라와 대상이 서로 감응하고, 이로 인한 카메라 움직임이 내화면과 외화면이 서로 감응하도록 이끄는 양태는 이원성을 거부하는 연기론을 통해 논의가 가능하다. 연기론에서 모든 것은 상대적이며 상호 영향관계 안에 있다. 인연생기(因緣生起)의 줄임말인 연기는 모든 것이 서로 연이어 작용하며 발생하고 존재하는 것을 의미한다. 연기의 상의성 측면에서 미조구치의 카메라는 내화면과 외화면을 오가면서 보이는 것만이 전부가 아님을 함축한다. 그것은 존재와 부재, 가시성과 비가시성의 문제를 건드린다. 이는 카메라가 대상에 어떻게 반응하고 감응하느냐에 따라 결정된다. 연기론의 관점에서 부재와 존재는 이원적으로 인식되는 것이 아니라 상의적 관계 아래 놓이며, 결국 탈경계적 관계맺음이 영화 공간을 확장시킨다. 본고에서 논의하는 감응은 한쪽이 또 다른 한쪽에 반응하는 양태보다 확장된 의미로써 상호의존적 관계를 가지는 대상들이 서로 감화하여 반응하는 양태를 지시한다. 이러한 논의를 전개하는 과정에서 본고는 먼저 2장에서 상의적 관계성을 강조하는 연기의 기본개념을 살펴본다. 상의성으로 인한 이원론적 세계관의 부정이 불이(不二)와 공(空)에 대한 강조로 나타나면서 무를 긍정하는 방식을 논의한다. 그리고 무를 긍정하는 태도가 일본 선(禪)문화에 끼친 영향을 고려하면서 이것이 불완전성의 긍정과 아름다움에 이르는 과정을 고찰한다. 관계성의 인식으로부터 시작되는 무의 긍정과 불완전성의 아름다움은 3장에서 유현과 무상이라는 연기의 상의적 미의식으로 구체화되어 논의가 전개된다. 이어서 미조구치의 영화공간을 좀 더 구체적으로 이해하기 위한 발판으로써 일본 전통 건축 공간의 연결과 확장 문제를 통해 공간의 상의적 미의식을 살펴본다. 그리고 미조구치의 대표적 영화양식인 수평 트래킹과 일본의 두루마리 회화의 연관성에 대한 논의를 통해 공간의 연결과 확장에 대해 접근한다. 4장에서는 감독의 세계관이 영화적 관점을 통해 양식적으로 표현되는 방식을 이해하기 위한 사전단계로써 먼저 미조구치 픽션의 세계를 구축하는 내러티브에 대해 살펴본 뒤, 이것을 리얼리즘적으로 묘사하는 영화양식들을 살펴보고자 한다. 여기에는 현실에 대한 직관과 자각을 위해 카메라가 대상과 세계에 반응하는 방식으로써 롱 테이크와 롱 쇼트, 딥 포커스 등과 같은 기법이 포함된다. 그리고 이들을 바탕으로 대상과 세계에 감응하여 동기화된 카메라가 준독립적으로 움직이면서 외화면을 역동적으로 만들고 결과적으로 쇼트 내의 몽타주를 구성하는 방식을 고찰한다. 이러한 논의들은 결국 카메라와 재현대상의 관계성을 살펴보는 작업이며 궁극적으로 연기의 상의적 미의식과 감응의 양식이 미조구치의 스크린에 표출되는 지점들에 대한 연구이다. 또한 자신만의 스타일로 영화공간을 창출해냈던 작가의 미적 선택과 영화적 사유를 따라가 보는 여정이다.

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