본 논문은 지가 베르토프(Dziga Vertov. Дави？д А？белевич Ка？уфман)의 영화 <무비 카메라를 든 사나이 Man with Movie Camera. Человек с киноаппаратом>(1929)에 나타난 키노-아이(kino-eye)의 이론과 실천이 지향하는 유기적 전체에 관한 논의이다. 유기적 전체란 카메라에 의해 포착된 이미지들이 단순히 총합에 머무르는 것이 아니라, 의미 있는 시각적 요소들의 관계를 통해 이루어진 영화의 전체를 의미한다. 지가 베르토프의 키노-아이는 영화 역사상 가장 급진적인 영화 만들기의 이론이자 실천으로, 영화 이미지의 시각 주체를 기계, 즉 카메라에 위치시키는 것을 말한다. 이는 소비에트 혁명이라는 시대적인 배경 속에서 일어난 ‘본다는 행위’의 혁명적 전환을 의미하는 것으로, 유물론적 세계관에 의거해 사물의 질서를 파악하기 위한 지각 방식의 변화로 이해할 수 있다. 따라서 그의 영화는 쉽게 파악되지 않는 서사 구조와 분산적 이미지 전개 방식을 보여주고 있으며, 이러한 특성들은 ...
본 논문은 지가 베르토프(Dziga Vertov. Дави？д А？белевич Ка？уфман)의 영화 <무비 카메라를 든 사나이 Man with Movie Camera. Человек с киноаппаратом>(1929)에 나타난 키노-아이(kino-eye)의 이론과 실천이 지향하는 유기적 전체에 관한 논의이다. 유기적 전체란 카메라에 의해 포착된 이미지들이 단순히 총합에 머무르는 것이 아니라, 의미 있는 시각적 요소들의 관계를 통해 이루어진 영화의 전체를 의미한다. 지가 베르토프의 키노-아이는 영화 역사상 가장 급진적인 영화 만들기의 이론이자 실천으로, 영화 이미지의 시각 주체를 기계, 즉 카메라에 위치시키는 것을 말한다. 이는 소비에트 혁명이라는 시대적인 배경 속에서 일어난 ‘본다는 행위’의 혁명적 전환을 의미하는 것으로, 유물론적 세계관에 의거해 사물의 질서를 파악하기 위한 지각 방식의 변화로 이해할 수 있다. 따라서 그의 영화는 쉽게 파악되지 않는 서사 구조와 분산적 이미지 전개 방식을 보여주고 있으며, 이러한 특성들은 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)에 의해 중요하게 다뤄진 바 있다. 본 논문은 이와 같은 영화 이미지의 비유기적 연쇄가 모순되게도 베르토프의 영화를 유기적 전체로 이끄는 방법론이 된다는 사실을 주장하고자 한다. 즉, 분산적으로 결합된 이미지는 산술적이고 기계적인 결합에 그치는 것이 아니라, 오히려 이미지의 상호 작용을 통해 새로운 의미를 획득하고 또 다른 의미로 도약 가능하다는 것이 본 연구의 주장이다. 이를 위해 먼저 제2장에서는 키노-아이라는 기계적 지각이 탄생한 역사적·예술사적 배경을 살펴본다. 이는 20세기 초 총체화된 삶으로서의 기계 문명의 경험이 어떻게 인간의 지각 방식과 예술의 형식을 변화시켜 왔는지에 대한 논의이기도 하다. 특히 러시아 아방가르드인, 구축주의자들은 기계를 소비에트 사회주의 국가의 완성을 위한 동력으로 인식했고, 베르토프의 영화가 지향하는 삶과 예술의 통합, 인간의 기계화 역시 같은 맥락에서 이해할 수 있다. 제3장에서는 본격적으로 키노-아이의 기계적 지각이 어떻게 영화적으로 구현되었는가에 대해 논의한다. 키노-아이의 실체를 밝혀내기 위해 우선적으로 앙리 베르그손(Henri Louis Bergson)의 유물론적 이미지론을 살펴보아야 하는데, 이는 베르그손이 세계를 객관적 이미지의 체계, 즉 모든 사물들이 서로에게 작용·반작용하는 것으로 인식했고, 또 이러한 사유가 베르토프의 영화에서 매우 직접적인 방식으로 재현되기 때문이다. 기계적 지각의 정확성, 시점의 자율성, 사물의 운동을 강조하는 카메라가 그것이며, 포착된 이미지들은 하나의 서사로 통합되지 않는 이질적이고 분산적인 방식으로 조직되었다. 마지막 제4장에서는 이와 같이 기계적 지각에 의해 포착되고 비유기적으로 조직된 영화의 이미지들이 지각의 확대를 이끌어 낼 수 있음을 주장한다. 베르토프 영화의 구조는 기계적으로 결합된 하나의 영화적 총체가 아니며, 오히려 유기체가 그 스스로 부단히 변화하는 것처럼 의미와 해석을 달리해 볼 가능성을 발생시킨다. 실제로 개별적인 이미지들은 전체와의 맥락 속에서 섬세하게 고려되어 편집되었고, 이는 들뢰즈가 말한 “전체(tout)”의 개념과도 일맥상통하는 것이다. 한편 베르토프의 영화가 서사적·형식적 측면에서 열린 전체를 지향하고 있다면, 그의 영화는 고전 서사 영화로 대표되는 영화적 총체에 관한 비판적 사유로서 이해할 수 있다. 결과적으로 베르토프의 <무비 카메라를 든 사나이>는 기계와 상호작용하는 인간의 이미지들의 파편적인 결합을 통해 프롤레타리아로서의 책임 의식과 과학적이고 창조적인 혁명사회의 이상을 제시한다. 그것은 사물과 세계로부터 소외받지 않는 인간의 모습이며, 모든 것이 관계 속에서 작용·반작용하는 세계에 대한 믿음이다. 다시 말해, 이질적인 사물의 관계로 구성된 세계에 대한 지각은 베르토프 영화의 본질이자 그의 영화를 유기적 전체로 볼 수 있는 근거이다.
본 논문은 지가 베르토프(Dziga Vertov. Дави？д А？белевич Ка？уфман)의 영화 <무비 카메라를 든 사나이 Man with Movie Camera. Человек с киноаппаратом>(1929)에 나타난 키노-아이(kino-eye)의 이론과 실천이 지향하는 유기적 전체에 관한 논의이다. 유기적 전체란 카메라에 의해 포착된 이미지들이 단순히 총합에 머무르는 것이 아니라, 의미 있는 시각적 요소들의 관계를 통해 이루어진 영화의 전체를 의미한다. 지가 베르토프의 키노-아이는 영화 역사상 가장 급진적인 영화 만들기의 이론이자 실천으로, 영화 이미지의 시각 주체를 기계, 즉 카메라에 위치시키는 것을 말한다. 이는 소비에트 혁명이라는 시대적인 배경 속에서 일어난 ‘본다는 행위’의 혁명적 전환을 의미하는 것으로, 유물론적 세계관에 의거해 사물의 질서를 파악하기 위한 지각 방식의 변화로 이해할 수 있다. 따라서 그의 영화는 쉽게 파악되지 않는 서사 구조와 분산적 이미지 전개 방식을 보여주고 있으며, 이러한 특성들은 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)에 의해 중요하게 다뤄진 바 있다. 본 논문은 이와 같은 영화 이미지의 비유기적 연쇄가 모순되게도 베르토프의 영화를 유기적 전체로 이끄는 방법론이 된다는 사실을 주장하고자 한다. 즉, 분산적으로 결합된 이미지는 산술적이고 기계적인 결합에 그치는 것이 아니라, 오히려 이미지의 상호 작용을 통해 새로운 의미를 획득하고 또 다른 의미로 도약 가능하다는 것이 본 연구의 주장이다. 이를 위해 먼저 제2장에서는 키노-아이라는 기계적 지각이 탄생한 역사적·예술사적 배경을 살펴본다. 이는 20세기 초 총체화된 삶으로서의 기계 문명의 경험이 어떻게 인간의 지각 방식과 예술의 형식을 변화시켜 왔는지에 대한 논의이기도 하다. 특히 러시아 아방가르드인, 구축주의자들은 기계를 소비에트 사회주의 국가의 완성을 위한 동력으로 인식했고, 베르토프의 영화가 지향하는 삶과 예술의 통합, 인간의 기계화 역시 같은 맥락에서 이해할 수 있다. 제3장에서는 본격적으로 키노-아이의 기계적 지각이 어떻게 영화적으로 구현되었는가에 대해 논의한다. 키노-아이의 실체를 밝혀내기 위해 우선적으로 앙리 베르그손(Henri Louis Bergson)의 유물론적 이미지론을 살펴보아야 하는데, 이는 베르그손이 세계를 객관적 이미지의 체계, 즉 모든 사물들이 서로에게 작용·반작용하는 것으로 인식했고, 또 이러한 사유가 베르토프의 영화에서 매우 직접적인 방식으로 재현되기 때문이다. 기계적 지각의 정확성, 시점의 자율성, 사물의 운동을 강조하는 카메라가 그것이며, 포착된 이미지들은 하나의 서사로 통합되지 않는 이질적이고 분산적인 방식으로 조직되었다. 마지막 제4장에서는 이와 같이 기계적 지각에 의해 포착되고 비유기적으로 조직된 영화의 이미지들이 지각의 확대를 이끌어 낼 수 있음을 주장한다. 베르토프 영화의 구조는 기계적으로 결합된 하나의 영화적 총체가 아니며, 오히려 유기체가 그 스스로 부단히 변화하는 것처럼 의미와 해석을 달리해 볼 가능성을 발생시킨다. 실제로 개별적인 이미지들은 전체와의 맥락 속에서 섬세하게 고려되어 편집되었고, 이는 들뢰즈가 말한 “전체(tout)”의 개념과도 일맥상통하는 것이다. 한편 베르토프의 영화가 서사적·형식적 측면에서 열린 전체를 지향하고 있다면, 그의 영화는 고전 서사 영화로 대표되는 영화적 총체에 관한 비판적 사유로서 이해할 수 있다. 결과적으로 베르토프의 <무비 카메라를 든 사나이>는 기계와 상호작용하는 인간의 이미지들의 파편적인 결합을 통해 프롤레타리아로서의 책임 의식과 과학적이고 창조적인 혁명사회의 이상을 제시한다. 그것은 사물과 세계로부터 소외받지 않는 인간의 모습이며, 모든 것이 관계 속에서 작용·반작용하는 세계에 대한 믿음이다. 다시 말해, 이질적인 사물의 관계로 구성된 세계에 대한 지각은 베르토프 영화의 본질이자 그의 영화를 유기적 전체로 볼 수 있는 근거이다.
주제어
#지가 베르토프 키노-아이 기계적 지각 모더니즘 러시아 혁명 구축주의 소비에트 영화 다큐멘터리 Dziga Vertov Kino-Eye mechanical perception modernism the Russian revolution constructivism Soviet film documentary
학위논문 정보
저자
임홍재
학위수여기관
연세대학교 커뮤니케이션대학원
학위구분
국내석사
학과
영화전공
지도교수
서현석
발행연도
2015
총페이지
vii, 70 p.
키워드
지가 베르토프 키노-아이 기계적 지각 모더니즘 러시아 혁명 구축주의 소비에트 영화 다큐멘터리 Dziga Vertov Kino-Eye mechanical perception modernism the Russian revolution constructivism Soviet film documentary
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