브레히트가 영화 시나리오 작업을 꾸준히 해나간 사실은 아직 알려져 있지 않은 그의 수많은 미완성의 시나리오들, 즉 브레히트 문학에서 소외된 장르로서의 시나리오와 영화작업이 증명해준다. 그러므로 본 논문에서는 브레히트가 영화작업을 처음으로 계획한 바이마르공화국 시기부터 유럽 망명 시기, 미국 망명 시기를 거쳐 독일에 돌아와서 브레히트가 작업했던 알려져 있지 않은 영화 텍스트들을 생성사, 내용 중심으로 소개하면서 이에 대한 정보를 제공하는 데에 그...
브레히트가 영화 시나리오 작업을 꾸준히 해나간 사실은 아직 알려져 있지 않은 그의 수많은 미완성의 시나리오들, 즉 브레히트 문학에서 소외된 장르로서의 시나리오와 영화작업이 증명해준다. 그러므로 본 논문에서는 브레히트가 영화작업을 처음으로 계획한 바이마르공화국 시기부터 유럽 망명 시기, 미국 망명 시기를 거쳐 독일에 돌아와서 브레히트가 작업했던 알려져 있지 않은 영화 텍스트들을 생성사, 내용 중심으로 소개하면서 이에 대한 정보를 제공하는 데에 그 의의를 두고자 한다. 브레히트의 영화작업을 살펴보기에 앞서 본 논문 2장에서는 20세기 초에 등장한 새로운 매체로서의 영화에 대한 논쟁을 소개함으로써 1920년대에 브레히트가 접했던 영화에 대한 그 당시의 일반적인 견해를 알아보고자 한다. 또한 1920년대 영화산업의 변화와 함께 독일영화의 유행 양식으로 작용한 ‘표현주의 영화’와 ‘실내극 영화’, 그리고 이 두 형식의 영화가 사라지면서 등장한 ‘신즉물주의 영화’ 등에 대해 살펴봄으로써 브레히트가 영화작업을 시작했던 문화적 배경을 엿볼 수 있을 것이다. 이어지는 본 논문의 3장에서는 브레히트가 시나리오를 작업하면서 영화 제작에 참여했지만 제작과정 중에 영화사와 빚어진 갈등으로 결국에 브레히트가 영화 제작에 끝까지 함께 할 수 없었던 시나리오와 이와 반대로 브레히트가 유일하게 영화 제작을 완성할 수 있었던 시나리오 및 영화에 대해 다뤄 볼 것이다. 첫 번째로 살펴볼 혹. 서푼짜리 영화 Die Beule. Ein Dreigroschenfilm(1930)는 브레히트가 영화를 위해 작업한 시나리오 초안이다. 비록 영화사와의 마찰로 시나리오 초안 혹은 영화로 완성되지는 않았지만, 이 시나리오 초안을 본 논문 3장에서 다루는 이유는 그 당시 브레히트가 혹 초안으로 영화제작 과정을 겪으면서 자본주의 예술에 대해 깊이 성찰할 수 있는 계기를 얻었기 때문이다. 그리고 브레히트가 ‘매체 미학적 실험’이라고 했던 「서푼짜리 소송 Dreigroschenprozeß」을 중심으로 이 시나리오 초안의 생성배경과 구성의 특징에 대해 다뤄보기로 한다. 〈쿨레 밤페 또는 세상은 누구의 것인가?〉에서는 영화의 생성배경을 비롯해 줄거리와 배경음악, 영화가 검열을 받게 된 원인과 과정, 그리고 ‘리얼리즘 Realismus’의 관련성을 다뤄보고자 한다. 〈사형집행인도 죽는다 Hangmen Also Die〉(1942)에서는 이 영화 시나리오가 오랜 기간 동안 브레히트의 작품으로 여겨지지 않았기 때문에 (구)전집과 신전집에 포함되어 있지 않다. 하지만 신전집 편집이 완료되자마자 시나리오 초기 텍스트들과 다른 기록들이 발견되어서 이 영화의 생성사에 변화가 있었고, 이제는 의심할 것도 없이 확실한 브레히트의 작품으로 여겨지게 되었다. 〈사형집행인도 죽는다〉와 관련해서는 줄거리, 시나리오의 테마와 영화에 등장하는 주요 인물들의 특징에 대해 살펴볼 것이다. 〈억척어멈 Mutter Courage〉(1955)에서는 시나리오와 영화제작을 둘러싼 동독 영화사와 브레히트의 갈등을 중심으로 시나리오가 희곡과 어떤 차이점을 보이는지 알아보고자 한다. 마지막으로 〈푼틸라 씨와 그의 하인 마티 Herr Puntila und sein Knecht Matti〉(1955)는 브레히트 자신의 희곡을 시나리오로 발전시킨 것으로서 여기에서도 〈억척어멈〉에서 살펴본 것과 같이 희곡과 시나리오를 비교해볼 것이다. 마지막으로 본 논문 4장에서는 브레히트가 작업한 미완성의 영화 텍스트들을 ‘생성시기’와 ‘주제별’로 구분해서 생성사와 내용 중심으로 살펴보고자 한다. 생성시기와 관련해서는 1921년부터 1948년까지의 영화 텍스트가 여기에 포함되고, 특히 주제와 관련해서는 각각의 영화 텍스트들이 비슷한 년도에 생겨나지 않았음에도 불구하고 유사한 주제를 가지고 있어서 이를 주제별로 분류해 살펴보고자 한다.
브레히트가 영화 시나리오 작업을 꾸준히 해나간 사실은 아직 알려져 있지 않은 그의 수많은 미완성의 시나리오들, 즉 브레히트 문학에서 소외된 장르로서의 시나리오와 영화작업이 증명해준다. 그러므로 본 논문에서는 브레히트가 영화작업을 처음으로 계획한 바이마르공화국 시기부터 유럽 망명 시기, 미국 망명 시기를 거쳐 독일에 돌아와서 브레히트가 작업했던 알려져 있지 않은 영화 텍스트들을 생성사, 내용 중심으로 소개하면서 이에 대한 정보를 제공하는 데에 그 의의를 두고자 한다. 브레히트의 영화작업을 살펴보기에 앞서 본 논문 2장에서는 20세기 초에 등장한 새로운 매체로서의 영화에 대한 논쟁을 소개함으로써 1920년대에 브레히트가 접했던 영화에 대한 그 당시의 일반적인 견해를 알아보고자 한다. 또한 1920년대 영화산업의 변화와 함께 독일영화의 유행 양식으로 작용한 ‘표현주의 영화’와 ‘실내극 영화’, 그리고 이 두 형식의 영화가 사라지면서 등장한 ‘신즉물주의 영화’ 등에 대해 살펴봄으로써 브레히트가 영화작업을 시작했던 문화적 배경을 엿볼 수 있을 것이다. 이어지는 본 논문의 3장에서는 브레히트가 시나리오를 작업하면서 영화 제작에 참여했지만 제작과정 중에 영화사와 빚어진 갈등으로 결국에 브레히트가 영화 제작에 끝까지 함께 할 수 없었던 시나리오와 이와 반대로 브레히트가 유일하게 영화 제작을 완성할 수 있었던 시나리오 및 영화에 대해 다뤄 볼 것이다. 첫 번째로 살펴볼 혹. 서푼짜리 영화 Die Beule. Ein Dreigroschenfilm(1930)는 브레히트가 영화를 위해 작업한 시나리오 초안이다. 비록 영화사와의 마찰로 시나리오 초안 혹은 영화로 완성되지는 않았지만, 이 시나리오 초안을 본 논문 3장에서 다루는 이유는 그 당시 브레히트가 혹 초안으로 영화제작 과정을 겪으면서 자본주의 예술에 대해 깊이 성찰할 수 있는 계기를 얻었기 때문이다. 그리고 브레히트가 ‘매체 미학적 실험’이라고 했던 「서푼짜리 소송 Dreigroschenprozeß」을 중심으로 이 시나리오 초안의 생성배경과 구성의 특징에 대해 다뤄보기로 한다. 〈쿨레 밤페 또는 세상은 누구의 것인가?〉에서는 영화의 생성배경을 비롯해 줄거리와 배경음악, 영화가 검열을 받게 된 원인과 과정, 그리고 ‘리얼리즘 Realismus’의 관련성을 다뤄보고자 한다. 〈사형집행인도 죽는다 Hangmen Also Die〉(1942)에서는 이 영화 시나리오가 오랜 기간 동안 브레히트의 작품으로 여겨지지 않았기 때문에 (구)전집과 신전집에 포함되어 있지 않다. 하지만 신전집 편집이 완료되자마자 시나리오 초기 텍스트들과 다른 기록들이 발견되어서 이 영화의 생성사에 변화가 있었고, 이제는 의심할 것도 없이 확실한 브레히트의 작품으로 여겨지게 되었다. 〈사형집행인도 죽는다〉와 관련해서는 줄거리, 시나리오의 테마와 영화에 등장하는 주요 인물들의 특징에 대해 살펴볼 것이다. 〈억척어멈 Mutter Courage〉(1955)에서는 시나리오와 영화제작을 둘러싼 동독 영화사와 브레히트의 갈등을 중심으로 시나리오가 희곡과 어떤 차이점을 보이는지 알아보고자 한다. 마지막으로 〈푼틸라 씨와 그의 하인 마티 Herr Puntila und sein Knecht Matti〉(1955)는 브레히트 자신의 희곡을 시나리오로 발전시킨 것으로서 여기에서도 〈억척어멈〉에서 살펴본 것과 같이 희곡과 시나리오를 비교해볼 것이다. 마지막으로 본 논문 4장에서는 브레히트가 작업한 미완성의 영화 텍스트들을 ‘생성시기’와 ‘주제별’로 구분해서 생성사와 내용 중심으로 살펴보고자 한다. 생성시기와 관련해서는 1921년부터 1948년까지의 영화 텍스트가 여기에 포함되고, 특히 주제와 관련해서는 각각의 영화 텍스트들이 비슷한 년도에 생겨나지 않았음에도 불구하고 유사한 주제를 가지고 있어서 이를 주제별로 분류해 살펴보고자 한다.
Die sowjetischen Filme der zwanziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts beeinflussten den Entwurf von Brecht’s Filmen. Brecht’s Absicht ein episches und dokumentarisches Theater zu schaffen, zielte auch unmittelbar auf seine Filme. Der Hintergrund, der Brecht dazu brachte über ‘Filme’ intensiv ...
Die sowjetischen Filme der zwanziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts beeinflussten den Entwurf von Brecht’s Filmen. Brecht’s Absicht ein episches und dokumentarisches Theater zu schaffen, zielte auch unmittelbar auf seine Filme. Der Hintergrund, der Brecht dazu brachte über ‘Filme’ intensiv nachzudenken, war ab Anfang der zwanziger Jahre, als er begann aktiv im Kino Filme zu sehen. Seitdem versuchte Brecht intensiv ins Filmgeschäft zu kommen. Brecht’s frühes Interesse am Film bezieht sich auf seine Ansicht neue technische Medien und Apparate anzunehmen. Diese kann man in seinen etlichen Skizzen und Filmskripten sehen, die nicht produziert wurden. Am Anfang der zwanziger Jahre betrachtete Brecht seine Drehbucharbeit als ein privates finanzielles Mittel. Daraus ergab sich die Detektivgeschichte Das Mysterium der Jamaika-Bar(1921) und die Abenteurergeschichte Der Brillantenfresser(1921). Außerdem enstand das Drehbuch Drei im Turm(1921), indem sich viele Anklänge an Stilmittel des expressionistischen Films befinden. Brecht übergab dem Filmagenten die Drebücher Das Mysterium der Jamaika-Bar und Der Brillantenfresser um zu vertreiben. Aber der erhoffte finanzielle Erfolg blieb aus, und die Drehbücher wurden nicht verfilmt. Der Grund ist, dass diese Drehbücher den Erwartungen der damaligen Produzenten offenbar nicht gemäß war. Besonders entworf Brecht das Drehbuch Das Mysterium der Jamaika-Bar kolportagehaft, indem er die Genreregel des Detektivfilms bricht. Brecht’s dieser Entwurf konnte nicht mit der Filmgesellschaft in einer Ansicht begegnen. Das Drehbuch Drei im Turm hatte ebenfalls keinen Erfolg als Film produziert zu werden. Daraufhin wurde Brecht skeptisch weiter an Filmprojekten zu arbeiten. Brecht verfasste Detektiv- und Abenteurergeschichten, Geschichten der Liebe und des Konflikts zwischen der Frau und dem Mann, Satiren über den Kapitalismus nach dem ersten Weltkrieg usw. in den zwanziger Jahren. Auch in den dreißiger Jahren behandelte er derartige Themen und es entstand das Exposé Die Beule(1930), das den Kapitalismus der bürgerlichen Gesellschaft verspottete. Es ist das Exposé, das Brecht noch- mals die Chance auf eine Filmproduktion in den dreißiger Jahren gab. Aber die Filmgesellschaft empfand, dass Brecht’s Exposé dem Konzept der Filmgesellschaft, nämlich der Absicht der Filmproduktion in geschäftlicher Hinsicht nicht entsprach. Und Brecht musste von der Filmarbeit ausgeschlossen werden, weil er die erwartete Überarbeitung der Filmge- sellschaft nicht annahm. Aus diesem Anlass schrieb Brecht den 「Dreigro- schenprozeß」. Brecht betrachtete diese Sache als eine Gelegenheit die Ästhetik des Realismus, insbesondere die Ästhetik der Medien aufzuklären. Und Brecht wollte damals sich selbst als kritischer ästhetischer Theoretiker hervorheben. Diese Zertrümmerung des Werks nach dem Gesichtspunkt der Beibehaltung seiner gesellschaftlichen Funktion innerhalb einer neuen Apparatur wurde von der Filmgesellschaft abgelehnt. Dennoch kam es natürlich zu einer Zertrümmerung des Werks, und zwar nach geschäftlichen Gesichts- punkten. Bei diesem Punkt zeigt der Prozess, wie weit der Prozess der Umschmelzung geistiger Werte in Waren fortgeschritten ist. Brecht’s filmtheoretische Auseinandersetzungen im 「Dreigroschenprozeß」 und dem Film 〈Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?〉(1932) sind Zäsuren in der deutschen Filmgeschichte. 〈Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?〉 gilt als der Höhepunkt und zugleich Endpunkt der kurzen Phase des proletarischen revolutionären Spielfilms in der Weimarer Republik und erregte damals eine Sensation. Unter dem frischen Eindruck der Erfahrungen aus dem 「Dreigroschenprozeß」 setzte Brecht erstmalig in der Geschichte des Films einen Vertrag durch. Dieser Vertrag machte Brecht und die Hersteller im rechtlichen Sinne zu den Urhebern. Darum konnte Brecht sich beim Arbeiten sonst unerlangbare Freiheiten verschaffen. An 〈Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?〉 war Brecht vom Drehbuchexposé über die praktische Filmarbeit bis zur Auseinandersetzung mit den Zensurbehörden maßgeblich beteiligt. Trotz aller Anstrengungen hatte der Film Probleme mit den Filmgesellschaften. Nachdem weitere Probleme ausgeräumt waren, konnte der Film Anfang 1932 fertiggeschnitten werden. Aber der Film wurde sofort der Filmprüfstelle zur Vorzensur vorgelegt. Über die Bedeutung für das Medium Film finden sich bei Brecht grundlegende Reflexionen durch den Prozess der Filmproduktion von 〈Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?〉, außerdem gelangte er auch zu grundsätzlichen Formulierungen über den Film. Brecht spricht von der ‘Technifizierung’ der künstlerischen Produktion, von den neuen ‘Medien’ und ‘Apparaten’, die den künstlerischen Standard, und überhaupt den Charakter der bisherigen Kunst grundlegend veränderten. ‘Etwas aufzubauen’, ‘Künstliches’, ‘Gestelltes’ ist tatsächlich nötig in der Kunst. Daher soll die ‘Technifizierung der Kunst’ über eine Wiedergabe der Realität, die Wahrheit der Menschengesellschaft und die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen zeigen. Brecht ging die Arbeit des Filmtextes nachdem die Arbeit des Drehbuches 『Weekend-Kuhle Wampe』 abgeschlossen war fort. Ab 1933 lebte Brecht im Exil, dennoch verfasste er Exposés und Entwürfe auf der Grundlage seiner Romane und Dramen. Brecht arbeitete nicht nur an biographischen und erzieherischen Geschichten, sondern auch an Filmtexten über historische Menschen, und er versuchte eine Nachricht zur Erziehung sowie Erkenntnis zu übermitteln. Hauptsächlich im amerikanischen Exil hatte Brecht finanzielle Schwierigkeiten, daher entwarf er weiter Filme, erlitt aber einen Fehlschlag nach dem andern. In Hollywood, inmitten der Traumfabrik einer Gesellschaftsform, beklagte Brecht sich selbst Geld zu verdienen. Im amerikanischen Exil verfasste Brecht noch ein Drehbuch im Zusam- menhang mit der Filmproduktion und bekam dadurch eine wichtige Rolle soziale sinnvolle und antifaschistische Filme zu schaffen. Mit dem Bezug auf das Attentat auf Reinhard Heydrich, den berüchtigten Henker von Prag, nahm Brecht durch das Drehbuch Hangmen Also Die(1942) eine politische künstlerische Stellung deutlich ein. Brecht wollte die Schlussszenen, wo sich Tschechen aus allen Schichten gegen den Verräter Czaka zusammenschlossen hervorheben, und es ging Brecht weniger um die Hollywoodelemente. Denn Brecht hatte vor, durch diesen Film sowohl die Jagd auf den Attentäter als auch den Widerstand zu zeigen. Brecht wollte sein Sozialbewusstsein und seine Erkenntnis zur Kunst durch das historische Ereignis zeigen, es könnte jedoch von verfolgenden Elementen in Konflikt geraten sein mit den Bedingungen der Filmproduktion zu entfernen. Brecht konnte folglich nicht an dieser Filmproduktion teilnehmen, aber trug viel zu der Welt des Films bei, indem er politisch bedeutsame Arbeit ausführte. Vornehmlich griff Brecht, wie bei 〈Hangmen Also Die〉, Ergebnisse aus dem unmittelbaren Zeitgeschehen auf, als die Tendenzen des Hollywood Films zu folgen. Die Filmgeschichte Der stumme Zeuge(1944) gehört dazu. Brecht fügte zu der Filmgeschichte das ‘Untergrund’ -Thema zu, und bestand auf einen kahlgeschorenen Kopf der Hauptfigur, was in Hollywood noch verboten war. Man kann in dem Drehbuch Mutter Courage sehen, als das Projekt am Anfang der fünfziger Jahre begann, wie Brecht den erzieherichen Teil im Filmtext betonen wollte. Obwohl Brecht die Produktion dieses Films ausarbeiten konnte, entwarf er die Darstellung der Mutter Courage auffallend. Brecht dachte, die Hauptsache des Couragefilms wird sein, dass man den Zuschauer in einer Distanz von der Courage hält. Als Opfer wollte Brecht die Courage nicht verstehen und ihre Verbrechen sollten noch deutlicher im Film gestaltet werden, so dass die Figur der Courage als uneinsichtige Mitmacherin gezeigt werden sollte. Außerdem kommt Courage weiter in den Handel von der toten Kattrin. Es ist, dass Courage wie die Mächtigen versucht hat, eigennützig aus dem Krieg Gewinn zu ziehen. Brecht wollte durch Courage’s Haltung zeigen, dass die Wirklichkeit die Unbelehrbaren bestraft. Am Anfang der fünfziger Jahre plante Brecht die Verfilmung des Drehbuchs Herr Puntila und sein Knecht Matti mit dem Drehbuch Mutter Courage. Aber der Regisseur dieses Films erstellte nicht richtig die ‘Puntilageschichte’ und Brecht konnte daher nicht an der Filmarbeit weiter teilnehmen. Brecht betonte, dass der Film von unten, vom Volk aus erzählt werden müsse, und dass der zentrale Aspekt des Drehbuchs die Widersprüchlichkeit Puntils ist. In dieser Folge wird im Film das Ziel der Brechtschen Kunst und ihrer sozialkritischen Moral nicht erreicht. Ende der zwanziger Jahre dachte Brecht darüber nach literarische Werke auf eine andere Weise zu lesen und zu schreiben. Dafür erwähnte er, dass der Filmsehende Erzählungen anders liest und auch der Erzähler ist ein Filmsehender. Es kam die veränderte verständigende Weise zwischen dem Autor und Leser durch das neue Medium, der Film auf. Brecht hoffte, dass man solche Filme einfach nicht sieht, sondern bietet der Film die Erkenntnis vom Widerspruch an und den Filmsehenden selbst die Bedeutung über diese Erkenntnis zu schaffen. Brecht betrachtete die Kunst, den Film als etwas aufzubauen, etwas Künstliches, Gestelltes. Mit Mitteln des Films wollte Brecht die Vieldeutigkeit der Gegenwärtigkeit vermitteln lassen, und hier aufgetretene Probleme thematisieren.
Die sowjetischen Filme der zwanziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts beeinflussten den Entwurf von Brecht’s Filmen. Brecht’s Absicht ein episches und dokumentarisches Theater zu schaffen, zielte auch unmittelbar auf seine Filme. Der Hintergrund, der Brecht dazu brachte über ‘Filme’ intensiv nachzudenken, war ab Anfang der zwanziger Jahre, als er begann aktiv im Kino Filme zu sehen. Seitdem versuchte Brecht intensiv ins Filmgeschäft zu kommen. Brecht’s frühes Interesse am Film bezieht sich auf seine Ansicht neue technische Medien und Apparate anzunehmen. Diese kann man in seinen etlichen Skizzen und Filmskripten sehen, die nicht produziert wurden. Am Anfang der zwanziger Jahre betrachtete Brecht seine Drehbucharbeit als ein privates finanzielles Mittel. Daraus ergab sich die Detektivgeschichte Das Mysterium der Jamaika-Bar(1921) und die Abenteurergeschichte Der Brillantenfresser(1921). Außerdem enstand das Drehbuch Drei im Turm(1921), indem sich viele Anklänge an Stilmittel des expressionistischen Films befinden. Brecht übergab dem Filmagenten die Drebücher Das Mysterium der Jamaika-Bar und Der Brillantenfresser um zu vertreiben. Aber der erhoffte finanzielle Erfolg blieb aus, und die Drehbücher wurden nicht verfilmt. Der Grund ist, dass diese Drehbücher den Erwartungen der damaligen Produzenten offenbar nicht gemäß war. Besonders entworf Brecht das Drehbuch Das Mysterium der Jamaika-Bar kolportagehaft, indem er die Genreregel des Detektivfilms bricht. Brecht’s dieser Entwurf konnte nicht mit der Filmgesellschaft in einer Ansicht begegnen. Das Drehbuch Drei im Turm hatte ebenfalls keinen Erfolg als Film produziert zu werden. Daraufhin wurde Brecht skeptisch weiter an Filmprojekten zu arbeiten. Brecht verfasste Detektiv- und Abenteurergeschichten, Geschichten der Liebe und des Konflikts zwischen der Frau und dem Mann, Satiren über den Kapitalismus nach dem ersten Weltkrieg usw. in den zwanziger Jahren. Auch in den dreißiger Jahren behandelte er derartige Themen und es entstand das Exposé Die Beule(1930), das den Kapitalismus der bürgerlichen Gesellschaft verspottete. Es ist das Exposé, das Brecht noch- mals die Chance auf eine Filmproduktion in den dreißiger Jahren gab. Aber die Filmgesellschaft empfand, dass Brecht’s Exposé dem Konzept der Filmgesellschaft, nämlich der Absicht der Filmproduktion in geschäftlicher Hinsicht nicht entsprach. Und Brecht musste von der Filmarbeit ausgeschlossen werden, weil er die erwartete Überarbeitung der Filmge- sellschaft nicht annahm. Aus diesem Anlass schrieb Brecht den 「Dreigro- schenprozeß」. Brecht betrachtete diese Sache als eine Gelegenheit die Ästhetik des Realismus, insbesondere die Ästhetik der Medien aufzuklären. Und Brecht wollte damals sich selbst als kritischer ästhetischer Theoretiker hervorheben. Diese Zertrümmerung des Werks nach dem Gesichtspunkt der Beibehaltung seiner gesellschaftlichen Funktion innerhalb einer neuen Apparatur wurde von der Filmgesellschaft abgelehnt. Dennoch kam es natürlich zu einer Zertrümmerung des Werks, und zwar nach geschäftlichen Gesichts- punkten. Bei diesem Punkt zeigt der Prozess, wie weit der Prozess der Umschmelzung geistiger Werte in Waren fortgeschritten ist. Brecht’s filmtheoretische Auseinandersetzungen im 「Dreigroschenprozeß」 und dem Film 〈Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?〉(1932) sind Zäsuren in der deutschen Filmgeschichte. 〈Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?〉 gilt als der Höhepunkt und zugleich Endpunkt der kurzen Phase des proletarischen revolutionären Spielfilms in der Weimarer Republik und erregte damals eine Sensation. Unter dem frischen Eindruck der Erfahrungen aus dem 「Dreigroschenprozeß」 setzte Brecht erstmalig in der Geschichte des Films einen Vertrag durch. Dieser Vertrag machte Brecht und die Hersteller im rechtlichen Sinne zu den Urhebern. Darum konnte Brecht sich beim Arbeiten sonst unerlangbare Freiheiten verschaffen. An 〈Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?〉 war Brecht vom Drehbuchexposé über die praktische Filmarbeit bis zur Auseinandersetzung mit den Zensurbehörden maßgeblich beteiligt. Trotz aller Anstrengungen hatte der Film Probleme mit den Filmgesellschaften. Nachdem weitere Probleme ausgeräumt waren, konnte der Film Anfang 1932 fertiggeschnitten werden. Aber der Film wurde sofort der Filmprüfstelle zur Vorzensur vorgelegt. Über die Bedeutung für das Medium Film finden sich bei Brecht grundlegende Reflexionen durch den Prozess der Filmproduktion von 〈Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?〉, außerdem gelangte er auch zu grundsätzlichen Formulierungen über den Film. Brecht spricht von der ‘Technifizierung’ der künstlerischen Produktion, von den neuen ‘Medien’ und ‘Apparaten’, die den künstlerischen Standard, und überhaupt den Charakter der bisherigen Kunst grundlegend veränderten. ‘Etwas aufzubauen’, ‘Künstliches’, ‘Gestelltes’ ist tatsächlich nötig in der Kunst. Daher soll die ‘Technifizierung der Kunst’ über eine Wiedergabe der Realität, die Wahrheit der Menschengesellschaft und die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen zeigen. Brecht ging die Arbeit des Filmtextes nachdem die Arbeit des Drehbuches 『Weekend-Kuhle Wampe』 abgeschlossen war fort. Ab 1933 lebte Brecht im Exil, dennoch verfasste er Exposés und Entwürfe auf der Grundlage seiner Romane und Dramen. Brecht arbeitete nicht nur an biographischen und erzieherischen Geschichten, sondern auch an Filmtexten über historische Menschen, und er versuchte eine Nachricht zur Erziehung sowie Erkenntnis zu übermitteln. Hauptsächlich im amerikanischen Exil hatte Brecht finanzielle Schwierigkeiten, daher entwarf er weiter Filme, erlitt aber einen Fehlschlag nach dem andern. In Hollywood, inmitten der Traumfabrik einer Gesellschaftsform, beklagte Brecht sich selbst Geld zu verdienen. Im amerikanischen Exil verfasste Brecht noch ein Drehbuch im Zusam- menhang mit der Filmproduktion und bekam dadurch eine wichtige Rolle soziale sinnvolle und antifaschistische Filme zu schaffen. Mit dem Bezug auf das Attentat auf Reinhard Heydrich, den berüchtigten Henker von Prag, nahm Brecht durch das Drehbuch Hangmen Also Die(1942) eine politische künstlerische Stellung deutlich ein. Brecht wollte die Schlussszenen, wo sich Tschechen aus allen Schichten gegen den Verräter Czaka zusammenschlossen hervorheben, und es ging Brecht weniger um die Hollywoodelemente. Denn Brecht hatte vor, durch diesen Film sowohl die Jagd auf den Attentäter als auch den Widerstand zu zeigen. Brecht wollte sein Sozialbewusstsein und seine Erkenntnis zur Kunst durch das historische Ereignis zeigen, es könnte jedoch von verfolgenden Elementen in Konflikt geraten sein mit den Bedingungen der Filmproduktion zu entfernen. Brecht konnte folglich nicht an dieser Filmproduktion teilnehmen, aber trug viel zu der Welt des Films bei, indem er politisch bedeutsame Arbeit ausführte. Vornehmlich griff Brecht, wie bei 〈Hangmen Also Die〉, Ergebnisse aus dem unmittelbaren Zeitgeschehen auf, als die Tendenzen des Hollywood Films zu folgen. Die Filmgeschichte Der stumme Zeuge(1944) gehört dazu. Brecht fügte zu der Filmgeschichte das ‘Untergrund’ -Thema zu, und bestand auf einen kahlgeschorenen Kopf der Hauptfigur, was in Hollywood noch verboten war. Man kann in dem Drehbuch Mutter Courage sehen, als das Projekt am Anfang der fünfziger Jahre begann, wie Brecht den erzieherichen Teil im Filmtext betonen wollte. Obwohl Brecht die Produktion dieses Films ausarbeiten konnte, entwarf er die Darstellung der Mutter Courage auffallend. Brecht dachte, die Hauptsache des Couragefilms wird sein, dass man den Zuschauer in einer Distanz von der Courage hält. Als Opfer wollte Brecht die Courage nicht verstehen und ihre Verbrechen sollten noch deutlicher im Film gestaltet werden, so dass die Figur der Courage als uneinsichtige Mitmacherin gezeigt werden sollte. Außerdem kommt Courage weiter in den Handel von der toten Kattrin. Es ist, dass Courage wie die Mächtigen versucht hat, eigennützig aus dem Krieg Gewinn zu ziehen. Brecht wollte durch Courage’s Haltung zeigen, dass die Wirklichkeit die Unbelehrbaren bestraft. Am Anfang der fünfziger Jahre plante Brecht die Verfilmung des Drehbuchs Herr Puntila und sein Knecht Matti mit dem Drehbuch Mutter Courage. Aber der Regisseur dieses Films erstellte nicht richtig die ‘Puntilageschichte’ und Brecht konnte daher nicht an der Filmarbeit weiter teilnehmen. Brecht betonte, dass der Film von unten, vom Volk aus erzählt werden müsse, und dass der zentrale Aspekt des Drehbuchs die Widersprüchlichkeit Puntils ist. In dieser Folge wird im Film das Ziel der Brechtschen Kunst und ihrer sozialkritischen Moral nicht erreicht. Ende der zwanziger Jahre dachte Brecht darüber nach literarische Werke auf eine andere Weise zu lesen und zu schreiben. Dafür erwähnte er, dass der Filmsehende Erzählungen anders liest und auch der Erzähler ist ein Filmsehender. Es kam die veränderte verständigende Weise zwischen dem Autor und Leser durch das neue Medium, der Film auf. Brecht hoffte, dass man solche Filme einfach nicht sieht, sondern bietet der Film die Erkenntnis vom Widerspruch an und den Filmsehenden selbst die Bedeutung über diese Erkenntnis zu schaffen. Brecht betrachtete die Kunst, den Film als etwas aufzubauen, etwas Künstliches, Gestelltes. Mit Mitteln des Films wollte Brecht die Vieldeutigkeit der Gegenwärtigkeit vermitteln lassen, und hier aufgetretene Probleme thematisieren.
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