본 연구는 미국 미술 작가 로버트 스미스슨(Robert Smithson, 1938-1973)의 영화 <나선형 방파제>를 논의의 대상으로 삼아, 동시대적 지평 위에서, 그리고 스미스슨의 작업 안에서 해당 영화가 차지하는 위상을 고찰한다. 유타 주의 그레이트 솔트 레이 크 북부 로젤 포인트라는 산업폐허에서 제작된 대지작업 《나선형 방파제》는 대지미 술로 완결되지 않고 에세이, 영화, 사진 등 복수의 매체로 제출되었는데, 그의 작업 론을 제대로 이해하기 위해서는 이들 작업을 함께 읽는 것이 요구된다. 특히 영화 <나선형 방파제>는 그의 작업론을 이해하는 데 중핵으로 작용함에도, 단 순 작업 기록물이나 대지미술의 부수적인 요소로 취급될 뿐 스미스슨의 방대한 연구 물에서 상대적으로 중요하게 다뤄지지 않았다. 물론 그간 스미스슨의 영화를 대지미 술이나 에세이와는 구분되면서도 관계적 지형 안에 자리하는 또 하나의 독립적인 작 품으로 읽어낼 수 없었던 것은 그를 읽어낼 수 있는 마땅한 분석틀이 부재했음을 이 유 삼을 수 있을 것이다. 영화학에서 영화의 범주를 무빙 이미지의 차원으로 확장하 고, 에세이적이고 다매체적인 필름앤비디오가 하나의 영상 미학으로 자리 잡기 시작 한 것이 1990년대에 들어서나 본격화되었기 때문이다. 이러한 이유로 스미스슨 연구 는 그간 미술 학제의 토양 안에서만 자리하고 있었다. 하지만 스미스슨이 영화와 맺 은 인연은 단순 흥미 이상으로 깊다. 그는 당대 영화들에 대한 입장을 여러 에세이나 인터뷰를 통해 개진했을 뿐만 아니라, 당시 에세이 영화가 하나의 장르로 자리 잡기 시작한 유럽의 ...
본 연구는 미국 미술 작가 로버트 스미스슨(Robert Smithson, 1938-1973)의 영화 <나선형 방파제>를 논의의 대상으로 삼아, 동시대적 지평 위에서, 그리고 스미스슨의 작업 안에서 해당 영화가 차지하는 위상을 고찰한다. 유타 주의 그레이트 솔트 레이 크 북부 로젤 포인트라는 산업폐허에서 제작된 대지작업 《나선형 방파제》는 대지미 술로 완결되지 않고 에세이, 영화, 사진 등 복수의 매체로 제출되었는데, 그의 작업 론을 제대로 이해하기 위해서는 이들 작업을 함께 읽는 것이 요구된다. 특히 영화 <나선형 방파제>는 그의 작업론을 이해하는 데 중핵으로 작용함에도, 단 순 작업 기록물이나 대지미술의 부수적인 요소로 취급될 뿐 스미스슨의 방대한 연구 물에서 상대적으로 중요하게 다뤄지지 않았다. 물론 그간 스미스슨의 영화를 대지미 술이나 에세이와는 구분되면서도 관계적 지형 안에 자리하는 또 하나의 독립적인 작 품으로 읽어낼 수 없었던 것은 그를 읽어낼 수 있는 마땅한 분석틀이 부재했음을 이 유 삼을 수 있을 것이다. 영화학에서 영화의 범주를 무빙 이미지의 차원으로 확장하 고, 에세이적이고 다매체적인 필름앤비디오가 하나의 영상 미학으로 자리 잡기 시작 한 것이 1990년대에 들어서나 본격화되었기 때문이다. 이러한 이유로 스미스슨 연구 는 그간 미술 학제의 토양 안에서만 자리하고 있었다. 하지만 스미스슨이 영화와 맺 은 인연은 단순 흥미 이상으로 깊다. 그는 당대 영화들에 대한 입장을 여러 에세이나 인터뷰를 통해 개진했을 뿐만 아니라, 당시 에세이 영화가 하나의 장르로 자리 잡기 시작한 유럽의 아방가르드 영화 및 이론을 인지하고 있었음이 최근의 연구에서 확인 되었다. 또한 그는 1960년대와 1970년대 초 실험 영화 커뮤니티와 긴밀하게 관계 맺으며, 리처드 세라, 칼 안드레 등과 함께 뉴욕 소호에 위치한 앤솔로지 필름 아카이 브(Anthology Film Archives)에서 요나스 메카스(Jonas Mekas)가 정기적으로 상영한 모더니즘 영화 레퍼토리를 관람하기도 했다. 마찬가지로 스미스슨의 파트너이자 동료 작가인 낸시 홀트(Nancy Holt)도 술회했듯이 스미스슨이 시네필리아였고 SF 장르를 특히 좋아해서 뉴욕 SF 영화제에 즐겨갔을 뿐만 아니라 SF 영화나 문학을 광적으로 수집했다는 점은 이미 잘 알려진 사실이다. 이러한 사실들을 염두에 두고 그의 작업 을 재독해하면 대지미술 작업에만 치중되던 기존연구의 인식 범위를 영화사로까지 확장할 수 있다. 이러한 맥락 하에 본고는 먼저는 알레고리, 엔트로피, 나선형과 같은 스미스슨의 주요 개념들을 서술하고, 그와의 긴밀한 관계 안에서 영화 <나선형 방파제>가 차지 하는 영화적이고 매체적인 차원의 위상을 논한다. <나선형 방파제>의 위상은 영화 내적 문법이자 영화 매체적 장으로서의 ‘픽션’을 경유하여 확증되는데, 이때 소환 된 픽션이라는 개념은 부재와 서사를 자기 조건으로 하는 영화의 구조이자 매체의 구조로, 스미스슨의 주요 개념인 사이트/논사이트, 엔트로피, 나선형을 구조적으로 겹쳐놓으면서도 스미스슨 영화론의 매체와 형식 모두를 아우를 수 있는 핵심적인 키 워드로 상정되었다. 이러한 영화적 좌표축 위에 스미스슨의 영화를 수정적으로 위치 지었을 때 취하게 되는 이점은 크게 두 가지이다. 하나는 그간 미술 학제로만 제한되어 연구되던 스미 스슨 연구를 영화 학제로도 넓힘으로써 그 연구적 지평을 넓힐 수 있다는 점이고, 다 른 하나는 그간 영화사에 편입되지 못한 영상 작업들을 재고찰할 기회를 제공하여 영 화 학제 내에서의 연구적 지평을 넓힐 수 있다는 점이다. 무엇보다 영화 <나선형 방 파제>에 대한 심도 있는 분석을 통해 의도하는 바는 이 영화를 특권화하고자 함이 아 니라 대지미술이나 에세이와 동일한 위상을 부여하고자 하는 데 그 목적을 둔다.
본 연구는 미국 미술 작가 로버트 스미스슨(Robert Smithson, 1938-1973)의 영화 <나선형 방파제>를 논의의 대상으로 삼아, 동시대적 지평 위에서, 그리고 스미스슨의 작업 안에서 해당 영화가 차지하는 위상을 고찰한다. 유타 주의 그레이트 솔트 레이 크 북부 로젤 포인트라는 산업폐허에서 제작된 대지작업 《나선형 방파제》는 대지미 술로 완결되지 않고 에세이, 영화, 사진 등 복수의 매체로 제출되었는데, 그의 작업 론을 제대로 이해하기 위해서는 이들 작업을 함께 읽는 것이 요구된다. 특히 영화 <나선형 방파제>는 그의 작업론을 이해하는 데 중핵으로 작용함에도, 단 순 작업 기록물이나 대지미술의 부수적인 요소로 취급될 뿐 스미스슨의 방대한 연구 물에서 상대적으로 중요하게 다뤄지지 않았다. 물론 그간 스미스슨의 영화를 대지미 술이나 에세이와는 구분되면서도 관계적 지형 안에 자리하는 또 하나의 독립적인 작 품으로 읽어낼 수 없었던 것은 그를 읽어낼 수 있는 마땅한 분석틀이 부재했음을 이 유 삼을 수 있을 것이다. 영화학에서 영화의 범주를 무빙 이미지의 차원으로 확장하 고, 에세이적이고 다매체적인 필름앤비디오가 하나의 영상 미학으로 자리 잡기 시작 한 것이 1990년대에 들어서나 본격화되었기 때문이다. 이러한 이유로 스미스슨 연구 는 그간 미술 학제의 토양 안에서만 자리하고 있었다. 하지만 스미스슨이 영화와 맺 은 인연은 단순 흥미 이상으로 깊다. 그는 당대 영화들에 대한 입장을 여러 에세이나 인터뷰를 통해 개진했을 뿐만 아니라, 당시 에세이 영화가 하나의 장르로 자리 잡기 시작한 유럽의 아방가르드 영화 및 이론을 인지하고 있었음이 최근의 연구에서 확인 되었다. 또한 그는 1960년대와 1970년대 초 실험 영화 커뮤니티와 긴밀하게 관계 맺으며, 리처드 세라, 칼 안드레 등과 함께 뉴욕 소호에 위치한 앤솔로지 필름 아카이 브(Anthology Film Archives)에서 요나스 메카스(Jonas Mekas)가 정기적으로 상영한 모더니즘 영화 레퍼토리를 관람하기도 했다. 마찬가지로 스미스슨의 파트너이자 동료 작가인 낸시 홀트(Nancy Holt)도 술회했듯이 스미스슨이 시네필리아였고 SF 장르를 특히 좋아해서 뉴욕 SF 영화제에 즐겨갔을 뿐만 아니라 SF 영화나 문학을 광적으로 수집했다는 점은 이미 잘 알려진 사실이다. 이러한 사실들을 염두에 두고 그의 작업 을 재독해하면 대지미술 작업에만 치중되던 기존연구의 인식 범위를 영화사로까지 확장할 수 있다. 이러한 맥락 하에 본고는 먼저는 알레고리, 엔트로피, 나선형과 같은 스미스슨의 주요 개념들을 서술하고, 그와의 긴밀한 관계 안에서 영화 <나선형 방파제>가 차지 하는 영화적이고 매체적인 차원의 위상을 논한다. <나선형 방파제>의 위상은 영화 내적 문법이자 영화 매체적 장으로서의 ‘픽션’을 경유하여 확증되는데, 이때 소환 된 픽션이라는 개념은 부재와 서사를 자기 조건으로 하는 영화의 구조이자 매체의 구조로, 스미스슨의 주요 개념인 사이트/논사이트, 엔트로피, 나선형을 구조적으로 겹쳐놓으면서도 스미스슨 영화론의 매체와 형식 모두를 아우를 수 있는 핵심적인 키 워드로 상정되었다. 이러한 영화적 좌표축 위에 스미스슨의 영화를 수정적으로 위치 지었을 때 취하게 되는 이점은 크게 두 가지이다. 하나는 그간 미술 학제로만 제한되어 연구되던 스미 스슨 연구를 영화 학제로도 넓힘으로써 그 연구적 지평을 넓힐 수 있다는 점이고, 다 른 하나는 그간 영화사에 편입되지 못한 영상 작업들을 재고찰할 기회를 제공하여 영 화 학제 내에서의 연구적 지평을 넓힐 수 있다는 점이다. 무엇보다 영화 <나선형 방 파제>에 대한 심도 있는 분석을 통해 의도하는 바는 이 영화를 특권화하고자 함이 아 니라 대지미술이나 에세이와 동일한 위상을 부여하고자 하는 데 그 목적을 둔다.
This study discusses American artist, Robert Smithson(1938-1973)'s film Spiral Jetty in-depth and looks into the status of this film not only from contemporary point of view, but within the scope of Robert Smithson's works. The earthwork Spiral Jetty was produced on the industrial ruin in Rozel ...
This study discusses American artist, Robert Smithson(1938-1973)'s film Spiral Jetty in-depth and looks into the status of this film not only from contemporary point of view, but within the scope of Robert Smithson's works. The earthwork Spiral Jetty was produced on the industrial ruin in Rozel point of the Northern Great Salt Lake in Utah, but later it was also spread to multiple mediums including essays, films, and photographs and this is why we need to consider these works to better understand his theory of work. In particular, although the film Spiral Jetty is the core of his theory of work, it has been treated as a mere document of work or subordinate element of land art, compare to his Smithson's other works. The reason his film had not seen as a single independent work of art could be because of the absence of proper analysis tool on his films. It was only from the 1990's that the category of film in film studies was extended to moving image, and essayistic film & video settled as a part of visual arts. In consequence, the study on Robert Smithson was only limited to the outer rim in the world of art. However, Smithson's relationship with the film was more than just simple interest. It was recognized in recent studies that he had not only expressed his position on contemporary films through several essays and interviews, but was already aware of European avant-garde films and theory, which has just begun to settle essay film as one of the film genres. He also had a close relationship with the experimental film community in the 1960s and early 1970s, along with Richard Serra, and Carl Andre, watching modernism films that Jonas Mekas had played regularly at Anthology Film Archives located in Soho, New York. As Smithson's partner and colleague, Nancy Holt, had related, it is well known that Robert Smithson was a Cinephile, especially fond of SF genre, and enjoyed going to New York SF film festival, collecting SF films and literature frenetically. The study on Smithson's works could be even broader to the sphere of the film based on these facts. Upon this context, this paper describes Smithson's key concepts of allegory, entropy, and spiral first, and then discusses his film Spiral Jetty from the cinematic and medium-level point of view. The status of Spiral Jetty is confirmed through 'fiction' as an inner grammar of film and the field of film as medium, and this concept of summoned fiction is a structure of film and medium, in which absence and narrative is self-conditioned, where Smithson's main concepts-site/nonsite, entropy, and spiral-are put together and embraces format and medium of Smithson's film theory as a core keyword. Putting Smithson's film on cinematic coordinate with correcting position has two major advantages. One is to broaden the scope of study on Smithson's works to the field of film, and the other is to provide the opportunity to reconsider his film works that had not been admitted in film history for broader research in the film department. To sum up, the intention of in-depth analysis on the film Spiral Jetty is not in privileging the film, but in granting the equivalent status to the land art and essay.
This study discusses American artist, Robert Smithson(1938-1973)'s film Spiral Jetty in-depth and looks into the status of this film not only from contemporary point of view, but within the scope of Robert Smithson's works. The earthwork Spiral Jetty was produced on the industrial ruin in Rozel point of the Northern Great Salt Lake in Utah, but later it was also spread to multiple mediums including essays, films, and photographs and this is why we need to consider these works to better understand his theory of work. In particular, although the film Spiral Jetty is the core of his theory of work, it has been treated as a mere document of work or subordinate element of land art, compare to his Smithson's other works. The reason his film had not seen as a single independent work of art could be because of the absence of proper analysis tool on his films. It was only from the 1990's that the category of film in film studies was extended to moving image, and essayistic film & video settled as a part of visual arts. In consequence, the study on Robert Smithson was only limited to the outer rim in the world of art. However, Smithson's relationship with the film was more than just simple interest. It was recognized in recent studies that he had not only expressed his position on contemporary films through several essays and interviews, but was already aware of European avant-garde films and theory, which has just begun to settle essay film as one of the film genres. He also had a close relationship with the experimental film community in the 1960s and early 1970s, along with Richard Serra, and Carl Andre, watching modernism films that Jonas Mekas had played regularly at Anthology Film Archives located in Soho, New York. As Smithson's partner and colleague, Nancy Holt, had related, it is well known that Robert Smithson was a Cinephile, especially fond of SF genre, and enjoyed going to New York SF film festival, collecting SF films and literature frenetically. The study on Smithson's works could be even broader to the sphere of the film based on these facts. Upon this context, this paper describes Smithson's key concepts of allegory, entropy, and spiral first, and then discusses his film Spiral Jetty from the cinematic and medium-level point of view. The status of Spiral Jetty is confirmed through 'fiction' as an inner grammar of film and the field of film as medium, and this concept of summoned fiction is a structure of film and medium, in which absence and narrative is self-conditioned, where Smithson's main concepts-site/nonsite, entropy, and spiral-are put together and embraces format and medium of Smithson's film theory as a core keyword. Putting Smithson's film on cinematic coordinate with correcting position has two major advantages. One is to broaden the scope of study on Smithson's works to the field of film, and the other is to provide the opportunity to reconsider his film works that had not been admitted in film history for broader research in the film department. To sum up, the intention of in-depth analysis on the film Spiral Jetty is not in privileging the film, but in granting the equivalent status to the land art and essay.
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