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공포 영화는 여성 캐릭터를 가장 먼저 수용한 장르로 꼽히며, 그러한 이유로 여성 관객에게 쉽게 어필이 되는 장르로 통한다. 그러나 공포 영화가 항상 여성 캐릭터에 공감하도록 하는 방식을 취하지는 않는다. 다른 장르들과 마찬가지로, 공포 영화 속 여성 등장인물들은 남성이 구해줘야 하거나, 혹은 그들의 일탈로 인해 벌을 받아야 하는 캐릭터로 표현되곤 한다. 여성주의의 발로와 인식의 변화에 따라 주류 영화에서도 여성 주연 영화들이 많아졌다. 하지만 이 역시도 한계가 있는데, 남성 제작자들에 의해 만들어진 여성 캐릭터들은 종종 남성들의 즐거움과 이상향에 갇힌 캐릭터에 그치기도 한다. 여성 캐릭터들은 복합적이고 입체적인 경우가 거의 없으며, 남성의 시각과 쾌락적 선호에 의해 형성되는 경우가 많다. 최근 영화계에서는 이러한 남성 제작자들의 태도와 방법론에 대한 대중의 비판이 있어왔고, 또한 여성 제작자들이 늘어남에 따라 많은 제작자들이 여성의 시각으로 공포영화를 제작하며 새로운 지평을 열고 있다. 그러나 여성 제작자 비율이 높아졌다는 것은 여성의 시각이 올바르게 반영됐다는 것과는 다른 이야기다.
본 연구는 여성주의적 시점에서 절망에 찬 주인공들이 복수에 성공하는 공포영화가 영화의 형태로 여성 관객에게 지위를 부여하는 것이라는 관점에서 논의를 진행한다. 이는 남성 중심적 시각을 해체시키고 가부장제를 와해시키는 기능을 할 수 있다. 이를 입증하기 위해 카린 쿠사마(Karyn Kusama)와 디아블로 ...

공포 영화는 여성 캐릭터를 가장 먼저 수용한 장르로 꼽히며, 그러한 이유로 여성 관객에게 쉽게 어필이 되는 장르로 통한다. 그러나 공포 영화가 항상 여성 캐릭터에 공감하도록 하는 방식을 취하지는 않는다. 다른 장르들과 마찬가지로, 공포 영화 속 여성 등장인물들은 남성이 구해줘야 하거나, 혹은 그들의 일탈로 인해 벌을 받아야 하는 캐릭터로 표현되곤 한다. 여성주의의 발로와 인식의 변화에 따라 주류 영화에서도 여성 주연 영화들이 많아졌다. 하지만 이 역시도 한계가 있는데, 남성 제작자들에 의해 만들어진 여성 캐릭터들은 종종 남성들의 즐거움과 이상향에 갇힌 캐릭터에 그치기도 한다. 여성 캐릭터들은 복합적이고 입체적인 경우가 거의 없으며, 남성의 시각과 쾌락적 선호에 의해 형성되는 경우가 많다. 최근 영화계에서는 이러한 남성 제작자들의 태도와 방법론에 대한 대중의 비판이 있어왔고, 또한 여성 제작자들이 늘어남에 따라 많은 제작자들이 여성의 시각으로 공포영화를 제작하며 새로운 지평을 열고 있다. 그러나 여성 제작자 비율이 높아졌다는 것은 여성의 시각이 올바르게 반영됐다는 것과는 다른 이야기다.
본 연구는 여성주의적 시점에서 절망에 찬 주인공들이 복수에 성공하는 공포영화가 영화의 형태로 여성 관객에게 지위를 부여하는 것이라는 관점에서 논의를 진행한다. 이는 남성 중심적 시각을 해체시키고 가부장제를 와해시키는 기능을 할 수 있다. 이를 입증하기 위해 카린 쿠사마(Karyn Kusama)와 디아블로 코디(Diablo Cody)의 "죽여줘! 제니퍼"(2009)와 박찬욱의 "아가씨"(2016)를 다음과 같은 틀로 분석할 예정이다. 본고는 로라 멀비(Laura Mulvey)가 공포 영화에서 오랜 시간 남성적 쾌락이 우선시되었다는 것을 설명하기 위해 1975년 '시각적 쾌락과 내러티브 시네마(Visual Pleasure and Narrative Cinema)에서 처음 언급한 '남성 시각'의 개념을 사용한다. 그 외에도 줄리아 크리스테바(Julia Kristeva)의 1980년 저서 '공포의 힘(Powers of Horror)'에서 나온 '아브젝트'에 대한 정의 역시 '아브젝트 여성'의 성격을 구성하는 데 사용된다. 본고는 아브젝트적인 여성의 존재와 그들의 복수 행위가 어떻게 여성 관객들로 하여금 가장 자연스러운 상태로 존재하도록 자극하는지를 살펴본다. 남성적 시각은 일반적으로 남성들의 쾌락을 위한 여성성의 대상화로 설명될 수 있지만, 본 연구는 또한 아브젝트적인 여성을 성적, 성별, 인종, 경제적 지위와 같은 특성을 교차하는 보편적 젠더 규범과 남성 시각적 흥미의 울타리를 벗어나려는 주체적 캐릭터로 묘사한다.
본고는 "죽여줘! 제니퍼"와 "아가씨"에서 나오는 제니퍼, 히데코, 숙희와 같은 등장인물들과, 아브젝트 여성으로서 그들의 신분에 특히 주목한다. 그들은 경제적 지위, 성적 지향, 남성 시각에 대한 저항 등으로 인해 아브젝트 여성으로 묘사된다. 남성 시각을 차용한 영화들과 달리 이 영화들은 여성의 시각을 사용하는데, 이는 두 영화에서 나오는 아브젝시옹과 복수의 형태를 통해 알 수 있다. 이 작품들이 페미니스트 공포 영화로서 입지를 다질 수 있었던 것은, 등장인물에게 벌어진 사건보다 그들이 느끼는 감정에 더 초점을 맞췄기 때문이다. 남성 시각을 완전히 충족시키지 않으면서 여성 관객에게 힘을 실어주는 것이다. 두 작품은 여성 시각을 통해 다양한 감정과 생각을 묘사함과 동시에 남성적 시각이 여성 캐릭터를 대상화하는 방식을 보여준다. 본고는 또한 조이 솔로웨이(Joey Soloway), "남성, 여성, 그리고 전기톱(Men, Women, and Chainsaws)"을 쓴 캐롤 클로버(Carol J. Clover), 그리고 "여성, 괴물(The Monstrous Feminine)" 작가 바브라 크리드(Barbra Creed)와 같은 페미니스트 작가들의 작품을 참고하였다.
이 작품들의 폭력적인 결말과 등장인물의 복수에 대한 만족감을 설명하기 위해 크리스테바(Kristeva)의 카타르시스 이론을 적용했다. "공포의 힘"에도 등장하는 카타르시스 이론은 관객이 스스로를 보호하기 위하여 아브젝트를 보고자 하는 내적 욕구가 있다고 설명한다. 즉 관객이나 주인공 모두 영화에서 카타르시스가 느껴지는 폭력적인 장면 없이는 완전한 정의를 경험할 수 없다는 것이다. 카타르시스에 대한 욕구는 젠더 폭력의 현실과 여성들이 이용할 수 있는 제한된 형태의 사법 정의를 비교하기 위한 방법이기도 하다.
본고는 젠더 기반의 폭력과 학대에 대한 이야기에서 남성 시각에 대한 저항이라고 할 수 있는 여성의 복수와 카타르시스의 필요성을 주장한다. 그리고 남성적 시각을 약화시킴으로써 이 작품들은 여성 캐릭터를 해방시키고 관객들에게 더 강한 카타르시스를 안겨줄 수 있음을 피력한다.

Abstract ▼ AI-Helper

The Horror genre has always carried a mass appeal for women as it is considered to be the first genre that embraced female characters. However, this inclusion has not always signified respect as horror films haven't always treated their female characters with empathy. Similarly to other genres, wome...

The Horror genre has always carried a mass appeal for women as it is considered to be the first genre that embraced female characters. However, this inclusion has not always signified respect as horror films haven't always treated their female characters with empathy. Similarly to other genres, women in horror would typically be utilized as damsels in need of saving by male characters or as characters who should be punished due to their deviance. As Feminism became more widespread, female lead films became commonplace in the mainstream. But again, those female protagonists who were often derived by male filmmakers, would still be locked in the confines of male pleasures and respectability ideals. Female characters were hardly complex beings, but rather shaped by the preferences of male pleasure corresponding to the male gaze. Now, in the new world of filmmaking, where there has been a public reckoning of predatory male behavior and as female filmmakers have become more popularized, we've seen diverse filmmakers put forward the female gaze in horror, making those films trailblazers in their own right. Although female leads have become commonplace, that does not mean the feminine gaze has followed suit.
This study argues that feminist driven horror narratives, which allow their abject protagonists to achieve vengeance, are a form of cinematic empowerment for female audiences. This genre also simultaneously works towards decentralizing the male gaze, thus moving towards destroying the patriarchy itself. To demonstrate this, Karyn Kusama and Diablo Cody's Jennifer’s Body (2009) and Park Chan Wook's The Handmaiden (2016) will be analyzed with the following framework in mind.
This thesis employs the use of Laura Mulvey's Male Gaze, first mentioned in her 1975 piece Visual Pleasure and Narrative Cinema, in order to explain the longstanding prioritization of male pleasure in horror films. In addition to Mulvey's text, Julia Kristeva's definition of the Abject, found in her 1980 book Powers of Horror, is used to structure the character of the Abject Woman. The thesis examines how the existence of the abject woman and her subsequent acts of revenge are methods to empower female audiences to exist in their most natural state. While the definition of the male gaze can generally be described as the objectification of femininity for the enjoyment of male spectatorship, this thesis also defines the Abject Woman as a female identifying character who cannot fit into the very narrow mold of societal gender norms and the interests of the male gaze, intersecting at characteristics such as sexuality, gender, race, and economic status.
This thesis pays special attention to the characters of Jennifer’s Body and The Handmaiden, Jennifer, Hideko, Seok-Hee, and their status as exemplary Abject Women. They are described as abject due to their economic status, sexual orientation, their disorderly conduct towards the male gaze, etc. In contrast to the use of the male gaze, these films employ the use of the Feminine gaze, which is demonstrated through their abjection and the respective forms of vengeance found in both films. Thus cementing their place in feminist horror, due to their focus on how these characters feel instead of what is done to them. Therefore empowering the female audience without fully engaging the male gaze. Both films demonstrate the ways in which the male gaze objectifies female characters while employing the use of the Feminine Gaze to portray a wide range of emotions and ideas. The research is additionally supported by other feminist authors such as Joey Soloway, along with Carol J.Clover and her work in Men, Women, and Chainsaws, as well as Barbra Creed and her work in The Monstrous Feminine.
Kristeva's catharsis theory is then applied to explain the satisfaction of revenge within the violent conclusions of these films. The Catharsis theory, which also appears in Powers of Horror, explains that the viewer has an innate need to witness the abject in order to protect themselves. Succinctly, neither the audience or protagonists would be able to experience complete justice without the cathartic violence witnessed in their respective films. The desire for catharsis is then examined by way of comparison to the reality of gendered violence and the limited forms of judicial justice available to women.
This thesis strives to justify the need for female vengeance and catharsis in stories about gender-based violence and abuse, because it is a complete form of derision against the male gaze. In conclusion, by disempowering the male gaze, these films are able to liberate their female characters and portray a stronger level of catharsis for their protagonists and audiences.

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