1960년대 미니멀리즘은 추상표현주의라는 명칭으로 우리에게 익숙한 미국의 전후 모더니즘과 포스트모더니즘 간의 간극을 연결하는 미술사의 중요한 사조이다. 미니멀리즘은 그 등장과 함께 많은 논쟁들을 일으켰는데 이는 이들 작품의 외모가 가지는 엄정성과 공업용 재료의 사용이 일반 감상자들에게 당혹스런 반감을 불러일으키기도 하였거니와, 미니멀리즘의 작가들이 서슴없이 쏟아내는 모더니즘에 대한 비판이 당시 미술계의 주류를 차지하던 모더니즘의 추종자들에게 위기의식을 불러일으켰던 것에 기인한다. 미니멀리즘을 둘러싼 논쟁은 미국의 대표적 미술전문지인 아트포럼(Artforum)과 아트 매거진(Arts Magazine)을 중심으로 60년대 중후반을 뜨겁게 달구었다. 모더니즘과 미니멀리즘 양 진영은 65년 도널드 저드(Donald Judd)의 “특정한 사물들(Specific Objects)” 66년부터 69년까지 연재된 로버트 모리스(Robert Morris)의 “조각에 관한 노트(Notes on Sculpture)”와 67년 마이클 프리드(Michael Fried)의 저명한 논문 “미술과 사물성(Art and Objecthood)”을 대표로 하여 격렬하고 때로는 감정적인 논쟁을 벌여왔다. 미니멀리즘의 역대기를 저술한 제임스 메이어(James Meyer)가 지적하듯 이 싸움은 양 진영이 서로가 적자라고 주장하는 추상(abstraction)의 정통성을 두고 일어났다. 반면 ‘인간형태주의(anthropomorphism)’는 일종의 욕설이자 결함으로 양 측이 서로 반대편이 가진 특징으로 주장하는 것이었다. 새로운 미술사조는 언제나 계보(genealogy) 엮기와 미술사적 의의부여, 장르에 끼워 맞추기 등을 통해 제도권으로 편입되어왔다. 미니멀리즘도 이러한 과정에 있어서는 예외일 수 없었다. 그러나 미니멀리즘을 둘러싼 인간형태주의 논쟁을 흥미롭게 하는 것은 이른바 탈 모던을 부르짖던 미니멀리스트들에 대한 미술계 일부의 편견이 미니멀리즘을 다름 아닌 그들이 비판의 대상으로 삼던 모더니즘의 유산으로 보았다는 점이요, 다른 한편으로는 이 상반되는 입장의 모더니즘과 미니멀리즘 양 진영이 서로를 공략하는데 썼던 가장 심한 비난이자 오명이 바로 그들이 공통적으로 사용하던 ‘인간형태적’이라는 수사라는데 있다. 그렇다면 왜 인간형태적인가? 아니, 이 물음에 앞서 우리는 미술작품을 보는데 요구되는 관습과 함께, 작가와 작품이 마주설 때, 그리고 관람자와 작품이 마주설 때의 상황에 대한 현상학적 고찰을 간과할 수 없다. 또한 인간형태주의에 관한 논쟁을 더 복합적으로 만드는 것은 그 개념이 고정되어 있는 것이 아니라 시대와 미술사조에 따라 변화한다는 점이다. 이 논문에서 필자는 미니멀리즘을 중심으로 나타난 1960년대와 그 이후의 인간형태주의 논쟁을 살펴보고 이를 통해 미술작품의 의미과정에서 필수적인 작품과 관람자의 상호작용을 고찰하여 시각예술에 있어서 신체가 갖는 의미를 추적하였다. 미니멀리스트들이 인간형태주의 논쟁에서 이끌어낸 모더니스트 미술의 시각중심성에 대한 비판은 미술작품의 관람자를 기존의 초월적 공간을 시각적으로만 부유하는 역할에서, 작품이 점유하는 특정한 공간을 공유하는 ‘지금/여기’의 시공간으로 옮겨놓았다. 미니멀리즘이 이끌어내는 이러한 논의는 모더니스트 회화의 수용을 설명하며 그린버그가 주장하는 초월적(transcendental) 미학을 넘어서는 것 이외에도 새로운 주체의 개념을 알린다. 기존의 모더니스트적 주체는 작가의 주체를 대변하며, 작품이 결과물로 한정되고 관람자를 수동적인 송신자의 위치에 고정시켜왔던 것에 반해, 미니멀리즘 작품의 수용은 작품의 생산과 연결되어있는 하나의 ‘과정’으로 인식되었다. 이는 곧 작가나 관람자 모두가 작품의 생성과정에 참여하여 주체와 대상, 작가와 관자라는 이분법적 구도를 넘어서는 것을 의미한다. 모더니스트들의 현란한 붓질로 대변되던 작가적 주체(authorial subjectivity)는 저드나 모리스를 비롯한 미니멀리스트들이 사용한 공업용 재료나 작품제작의 방식 등을 통해 도전받았다. 미리 구상된 선험적(a priori) 계획 역시, 관람자와의 대면을 통해 완성되어지는 작품의 의미로 인해 와해되었다. 그러나 현상학적 신체성이 상정하는 순수한 시각(pure vision)에 대한 환상에서 미니멀리스트들을 꽤나 오랫동안 사로잡혀 있었다. 여전히 미니멀리즘이 해결하지 못했던 인간형태주의는 모더니스트 작품에서 보이는 회화주의의 관계적 성격도, 초월적 공간을 배제한 작품과의 현상학적 만남이 가져오는 주체와 대상의 혼재도 아닌, 바로 시각의 방식이었다. 1990년대에 들어 본격화된 시각문화와 시각작용에 대한 연구는 우리가 알고 있던 ‘순수한 시각행위’에 대한 환상을 깨뜨리며 다시금 시각행위와 인식행위의 밀착을 증명하고 있다. 이런 견지에서 새롭게 돌아보는 60년대의 저드, 모리스, 프..
1960년대 미니멀리즘은 추상표현주의라는 명칭으로 우리에게 익숙한 미국의 전후 모더니즘과 포스트모더니즘 간의 간극을 연결하는 미술사의 중요한 사조이다. 미니멀리즘은 그 등장과 함께 많은 논쟁들을 일으켰는데 이는 이들 작품의 외모가 가지는 엄정성과 공업용 재료의 사용이 일반 감상자들에게 당혹스런 반감을 불러일으키기도 하였거니와, 미니멀리즘의 작가들이 서슴없이 쏟아내는 모더니즘에 대한 비판이 당시 미술계의 주류를 차지하던 모더니즘의 추종자들에게 위기의식을 불러일으켰던 것에 기인한다. 미니멀리즘을 둘러싼 논쟁은 미국의 대표적 미술전문지인 아트포럼(Artforum)과 아트 매거진(Arts Magazine)을 중심으로 60년대 중후반을 뜨겁게 달구었다. 모더니즘과 미니멀리즘 양 진영은 65년 도널드 저드(Donald Judd)의 “특정한 사물들(Specific Objects)” 66년부터 69년까지 연재된 로버트 모리스(Robert Morris)의 “조각에 관한 노트(Notes on Sculpture)”와 67년 마이클 프리드(Michael Fried)의 저명한 논문 “미술과 사물성(Art and Objecthood)”을 대표로 하여 격렬하고 때로는 감정적인 논쟁을 벌여왔다. 미니멀리즘의 역대기를 저술한 제임스 메이어(James Meyer)가 지적하듯 이 싸움은 양 진영이 서로가 적자라고 주장하는 추상(abstraction)의 정통성을 두고 일어났다. 반면 ‘인간형태주의(anthropomorphism)’는 일종의 욕설이자 결함으로 양 측이 서로 반대편이 가진 특징으로 주장하는 것이었다. 새로운 미술사조는 언제나 계보(genealogy) 엮기와 미술사적 의의부여, 장르에 끼워 맞추기 등을 통해 제도권으로 편입되어왔다. 미니멀리즘도 이러한 과정에 있어서는 예외일 수 없었다. 그러나 미니멀리즘을 둘러싼 인간형태주의 논쟁을 흥미롭게 하는 것은 이른바 탈 모던을 부르짖던 미니멀리스트들에 대한 미술계 일부의 편견이 미니멀리즘을 다름 아닌 그들이 비판의 대상으로 삼던 모더니즘의 유산으로 보았다는 점이요, 다른 한편으로는 이 상반되는 입장의 모더니즘과 미니멀리즘 양 진영이 서로를 공략하는데 썼던 가장 심한 비난이자 오명이 바로 그들이 공통적으로 사용하던 ‘인간형태적’이라는 수사라는데 있다. 그렇다면 왜 인간형태적인가? 아니, 이 물음에 앞서 우리는 미술작품을 보는데 요구되는 관습과 함께, 작가와 작품이 마주설 때, 그리고 관람자와 작품이 마주설 때의 상황에 대한 현상학적 고찰을 간과할 수 없다. 또한 인간형태주의에 관한 논쟁을 더 복합적으로 만드는 것은 그 개념이 고정되어 있는 것이 아니라 시대와 미술사조에 따라 변화한다는 점이다. 이 논문에서 필자는 미니멀리즘을 중심으로 나타난 1960년대와 그 이후의 인간형태주의 논쟁을 살펴보고 이를 통해 미술작품의 의미과정에서 필수적인 작품과 관람자의 상호작용을 고찰하여 시각예술에 있어서 신체가 갖는 의미를 추적하였다. 미니멀리스트들이 인간형태주의 논쟁에서 이끌어낸 모더니스트 미술의 시각중심성에 대한 비판은 미술작품의 관람자를 기존의 초월적 공간을 시각적으로만 부유하는 역할에서, 작품이 점유하는 특정한 공간을 공유하는 ‘지금/여기’의 시공간으로 옮겨놓았다. 미니멀리즘이 이끌어내는 이러한 논의는 모더니스트 회화의 수용을 설명하며 그린버그가 주장하는 초월적(transcendental) 미학을 넘어서는 것 이외에도 새로운 주체의 개념을 알린다. 기존의 모더니스트적 주체는 작가의 주체를 대변하며, 작품이 결과물로 한정되고 관람자를 수동적인 송신자의 위치에 고정시켜왔던 것에 반해, 미니멀리즘 작품의 수용은 작품의 생산과 연결되어있는 하나의 ‘과정’으로 인식되었다. 이는 곧 작가나 관람자 모두가 작품의 생성과정에 참여하여 주체와 대상, 작가와 관자라는 이분법적 구도를 넘어서는 것을 의미한다. 모더니스트들의 현란한 붓질로 대변되던 작가적 주체(authorial subjectivity)는 저드나 모리스를 비롯한 미니멀리스트들이 사용한 공업용 재료나 작품제작의 방식 등을 통해 도전받았다. 미리 구상된 선험적(a priori) 계획 역시, 관람자와의 대면을 통해 완성되어지는 작품의 의미로 인해 와해되었다. 그러나 현상학적 신체성이 상정하는 순수한 시각(pure vision)에 대한 환상에서 미니멀리스트들을 꽤나 오랫동안 사로잡혀 있었다. 여전히 미니멀리즘이 해결하지 못했던 인간형태주의는 모더니스트 작품에서 보이는 회화주의의 관계적 성격도, 초월적 공간을 배제한 작품과의 현상학적 만남이 가져오는 주체와 대상의 혼재도 아닌, 바로 시각의 방식이었다. 1990년대에 들어 본격화된 시각문화와 시각작용에 대한 연구는 우리가 알고 있던 ‘순수한 시각행위’에 대한 환상을 깨뜨리며 다시금 시각행위와 인식행위의 밀착을 증명하고 있다. 이런 견지에서 새롭게 돌아보는 60년대의 저드, 모리스, 프..
With the passing of time the status of minimalist art of the 1960s has gained more and more importance as a juncture, as well as a breach between modernism and postmodernism. The dispute between modernists and minimalists has raged since 1965, fueled by an upsurge of publications such as “Specific ...
With the passing of time the status of minimalist art of the 1960s has gained more and more importance as a juncture, as well as a breach between modernism and postmodernism. The dispute between modernists and minimalists has raged since 1965, fueled by an upsurge of publications such as “Specific Objects”(1965), “Notes on Sculpture” (1966-69), and “Art and Objecthood”(1967). As James Meyer points out, the battle was fought over the term “abstraction,” which each side claimed. Anthropomorphism, on the other hand, was a source of a diatribe, a word both sides accused each other of having. In this paper, I will trace the changing notion of subjectivity that intersects with and converges in the set of discourses on anthropomorphism and the emerging concerns of body in minimalist art in the artistic context of the 1960s. The legacy of Greenbergian modernism in painting, materiality and opticality and their dialectical apogee as a transcendental aesthetic are challenged by minimalist practices at their very foundation. In terms of materiality, minimalists threaten the notion of medium as the intrinsic essence of the respective “art” with the very opposite of “art,” “thingness.” Regarding opticality, the spectator of minimalist art is no longer hovering in the transcendental space, but cast here and now, in a specific site. The issues minimalism draws on are not only the antithesis of Greenbergian transcendental aesthetics, but the notion of new subjectivity both of the artist and of the viewer which breaks with the heroic individualism and transcendental aesthetic of Abstract Expressionism. Ironically, however, the basis of minimalist Judd's work is the Greenbergian theory of modernist painting. He furthers Greenberg's famous criterion, the “flatness and the delimitation of flatness” of a canvas, to the extent of a “thing”, a “specific object.” From Judd's point of view, anthropomorphism is associated with ‘authorial subjectivity’ - an expression of the self, characteristic of the Abstract Expressionist - establishing a hierarchical relationship among the parts as if they constitute a certain gesture of the human body. Judd attributes this anthropomorphism to European art's pictorial illusionism and relational composition. While Judd is concerned with opposing the internal, “relational”operations of a work, Robert Morris, like Fried, focuses more on the relationship of the work and its viewer. According to Morris, the relationality among the parts can be, to a great extent, neutralized by a strong gestalt. Here what is functioning is the dialectic of the apprehension and the experience of the visual field. The work functions only with its viewer and this viewer ceases to be engaged merely optically, but is instead aware of his or her physical (bodily) coexistence with the work within real space. This relationship entails the kinesthetic experience of the viewer's body. On the other hand, in his famous article “Art and Objecthood, Fried fires back at the minimalist accusation of modernist painting and sculpture as anthropomorphic; he accuses the minimalists of that sin. He applies a unique interpretation of ‘presentness’ and ‘presence’ in his discourse on minimalist art. For him the most disturbing fact in minimalist art is this experience in time, which he calls theater. What does this term ‘anthropomorphic’ mean to each side? How has the ‘anthropomorphic’ been described by and associated with the modernist and the minimalist positions respectively? To make the situation more complex, the definition of the term ‘anthropomorphism’ and the respective positions it is held to define have varied considerably over time. Delving into the debates and discrepancy surrounding this mutual accusation, this paper will reveal several unprecedented shifts in artistic production and reception in the 60s' minimal art.
With the passing of time the status of minimalist art of the 1960s has gained more and more importance as a juncture, as well as a breach between modernism and postmodernism. The dispute between modernists and minimalists has raged since 1965, fueled by an upsurge of publications such as “Specific Objects”(1965), “Notes on Sculpture” (1966-69), and “Art and Objecthood”(1967). As James Meyer points out, the battle was fought over the term “abstraction,” which each side claimed. Anthropomorphism, on the other hand, was a source of a diatribe, a word both sides accused each other of having. In this paper, I will trace the changing notion of subjectivity that intersects with and converges in the set of discourses on anthropomorphism and the emerging concerns of body in minimalist art in the artistic context of the 1960s. The legacy of Greenbergian modernism in painting, materiality and opticality and their dialectical apogee as a transcendental aesthetic are challenged by minimalist practices at their very foundation. In terms of materiality, minimalists threaten the notion of medium as the intrinsic essence of the respective “art” with the very opposite of “art,” “thingness.” Regarding opticality, the spectator of minimalist art is no longer hovering in the transcendental space, but cast here and now, in a specific site. The issues minimalism draws on are not only the antithesis of Greenbergian transcendental aesthetics, but the notion of new subjectivity both of the artist and of the viewer which breaks with the heroic individualism and transcendental aesthetic of Abstract Expressionism. Ironically, however, the basis of minimalist Judd's work is the Greenbergian theory of modernist painting. He furthers Greenberg's famous criterion, the “flatness and the delimitation of flatness” of a canvas, to the extent of a “thing”, a “specific object.” From Judd's point of view, anthropomorphism is associated with ‘authorial subjectivity’ - an expression of the self, characteristic of the Abstract Expressionist - establishing a hierarchical relationship among the parts as if they constitute a certain gesture of the human body. Judd attributes this anthropomorphism to European art's pictorial illusionism and relational composition. While Judd is concerned with opposing the internal, “relational”operations of a work, Robert Morris, like Fried, focuses more on the relationship of the work and its viewer. According to Morris, the relationality among the parts can be, to a great extent, neutralized by a strong gestalt. Here what is functioning is the dialectic of the apprehension and the experience of the visual field. The work functions only with its viewer and this viewer ceases to be engaged merely optically, but is instead aware of his or her physical (bodily) coexistence with the work within real space. This relationship entails the kinesthetic experience of the viewer's body. On the other hand, in his famous article “Art and Objecthood, Fried fires back at the minimalist accusation of modernist painting and sculpture as anthropomorphic; he accuses the minimalists of that sin. He applies a unique interpretation of ‘presentness’ and ‘presence’ in his discourse on minimalist art. For him the most disturbing fact in minimalist art is this experience in time, which he calls theater. What does this term ‘anthropomorphic’ mean to each side? How has the ‘anthropomorphic’ been described by and associated with the modernist and the minimalist positions respectively? To make the situation more complex, the definition of the term ‘anthropomorphism’ and the respective positions it is held to define have varied considerably over time. Delving into the debates and discrepancy surrounding this mutual accusation, this paper will reveal several unprecedented shifts in artistic production and reception in the 60s' minimal art.
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