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예술작품에는 세 가지 차원이 있다. 하나는 사물적 차원이고, 또 다른 하나는 도구적 차원이며, 마지막으로 작품적 차원이 그것이다. 하이데거는 「예술작품의 근원」에서 이 세 가지 차원이 모두 순수하게 그 자체에서부터 드러나는 문제를 말할 때 사물이해를 분석함으로서 시작한다. 전통적인 사물이해를 분석하고 그 전통을 넘어서는 새로운 사유방법에 따라 사물과 나와의 올바른 관계를 설정하면서 하이데거가 말하고 있는 전래된 사물개념은 무엇이고 그 사물개념은...

예술작품에는 세 가지 차원이 있다. 하나는 사물적 차원이고, 또 다른 하나는 도구적 차원이며, 마지막으로 작품적 차원이 그것이다. 하이데거는 「예술작품의 근원」에서 이 세 가지 차원이 모두 순수하게 그 자체에서부터 드러나는 문제를 말할 때 사물이해를 분석함으로서 시작한다. 전통적인 사물이해를 분석하고 그 전통을 넘어서는 새로운 사유방법에 따라 사물과 나와의 올바른 관계를 설정하면서 하이데거가 말하고 있는 전래된 사물개념은 무엇이고 그 사물개념은 '어떤 이유로 사물에 대한 충분한 해석이 되지 못하는가?'를 물음의 원초적 상태로 되돌아가 비판적으로 재구성하는 것이 이 논문의 주된 내용이다. 또 이 비판의 끝에는 과연 하이데거가 말하고 있는 사물이란 무엇이며, 어떻게 드러나고 있는가에 대한 논의가 답을 대신하고 있다. 예술작품의 세가지 차원 중 사물적인 차원을 고찰하는 것은 바로 도구적인 차원과 작품적인 차원을 탐구할 수 있는 단초로서의 역할을 하기 때문이다. 왜냐하면 도구도 사물적인 성격을 가지고 있으며, 작품 또한 사물적인 성격을 가지고 있기 때문이다. 이러한 탐구는 사물 일반이 무엇을 뜻하는가에 대한 명확한 이해를 갖고 있을 수 있을 때에만 성공할 수 있다. 그리고 예술작품에서의 사물적 차원에 대한 물음은 사물의 사물존재 일반에 대한 존재론적 물음으로 확장된다. 첫 번째 전래된 사물개념인 실체로서의 사물개념은 이성이 우리의 느낌과 감각에 우월하게 규정되면서 익숙해진 개념이다. 그러나 이러한 개념으로는 순전한 사물만을 개념규정하지는 못한다. 실체로서의 사물은 바로 모든 존재하는 것에 대한 개념이기 때문이다. 주체로서 담지자의 자리에 오르기 때문에 이 개념의 도움으로는 순전한 사물만을 두드러지게 부각시킬 수 없게 된다. 실체로서의 사물은 이성(또는 서양언어)에 의한 일종의 환상이다. 두 번째 전래된 사물개념인 '현상으로서의 사물개념'은 사물을 매개 없이 우리와 만날 수 있게 해주는 듯하다. 직관된 다양의 통일은 그것의 근원을 순수지성의 기능에서 갖는 것이다. 사물을 만나게 해줌에서 요구된 직접성은 자기를 내어 주는 사물에 대한 직접적인 감각적 느낌에 의해 보장되는 것처럼 보인다. 그러나 우리로 하여금 사물의 근본 특성인 '자생적인 것(das Eigenwu¨chsige)'과 '자기 안에 머무르는 것(das Insichruhende)'을 파악하게 해주지 못한다. 우리가 이해한 두 번째 사물개념은 곧 감성적 감각 자료를 바탕으로 주어진 지각사물일 뿐 그 사물 자체의 '자기 안에 머무름'에 있어 그대로 놔두어지기는 불가능하기 때문이다. 첫 번째 해석이 사물을 우리의 신체로부터 거리를 두게 한다면, 두 번째 해석은 사물을 우리의 신체에 너무 가까이 밀착시켜 놓는다. 하이데거는 감각의 단위로 분해하는 것을 비판하는데 우리는 소음, 톤, 울림처럼 분해된 감각의 단위로 환원하여 듣는 것이 아니다. 우리가 듣는 것은 지저귀는 새소리를 듣는 것이고, 달을 보고 짖는 개의 울음소리를 듣는 것이기 때문이다. 모든 감각들보다 사물들은 우리에게 더 가까이 있다. 세 번째 전래된 사물개념인 '질료-형상으로서의 사물'은 미학과 예술이론을 위한 사물의 개념도식으로 이해된다. 첫 번째 전래된 사물개념에서의 "담지자"의 자리와 두 번째 전래된 사물개념에서의 "통일"이라는 자리에 형상이 들어서고, 마찬가지로 첫 번째 사물개념의 "속성"의 자리와 두 번째 사물개념의 "다양한 감각"의 자리에 질료가 들어섬으로 선행된 두 가지 사물개념의 충분치 못한 점을 보완하는 개념으로 비판 없이 수용되는 듯 했다. 존재자에 대한 규정들로서 질료와 형상은 도구(Zeug)의 본질에 뿌리를 두고 있다. 이러한 도구라는 명칭은 특별히 사용과 쓰임을 위해 제작된 것(das Hergestelltes)을 지칭한다. 이제 사물의 사물존재에 대한 물음의 구체적 시도는 도구를 파악하려는 시도로 결과되었다. 사물은 용도(Dienlichkeit)를 그 목적으로 하는 형상물의 재료로 이해될 뿐인 것이다. 그렇다면 하이데거가 말하는 사물이란 무엇이며 그 사물은 어디에서 되돌려질 수 있는가? 존재자의 존재자성과 차이를 가지는 존재는 현대기술시대에서 열려지지도 떳떳하게 가려져 있지도 않다. 더욱이 존재자는 자신을 스스로 드러내는 것으로서 인정되지 않고 그가 어떤 목적을 위해서 얼마나 효율적으로 기능하는가만이 관심사가 되는 것이다. 단적으로 통제할 수 없는 비밀의 영역과 우리가 그 안에 거주하면서 행위의 지침을 부여받는 퓌시스로서의 '세계'는 사라지고 오히려 만들어진다. '그 전체로서의 있는 것 그대로'를 그리스 사람들은 퓌시스라고 불렀는데 하이데거는 이 퓌시스를 자연의 이름으로 되돌리고자 한다. 존재자에 대한 주관함으로 작용하는 퓌시스의 본질과 성질은 '열려-펼쳐져-머물러-주관함'이다. 사물에 있어 그 사물 그대로, 즉 그 사물에 있는 것 그대로를 보고자 한다는 것은 바로 그 사물이 열려져서 펼쳐짐을 본다는 것이다. 그 사물에 있어 주관함은 존재의 몫으로 남아있다. 존재를 존재자의 존재자성으로 이해하는 것이 아닌 사물을 있는 그대로 놔둠으로써 그 자체에서 솟아오르는 것을 이해한다는 것은 바로 사물의 사물존재를 이해한다는 것이다. 그러므로 사물을 그냥 놔두는 태도는 일체의 주객도식의 사물개념틀을 거부하는 퓌시스로서의 자연스런 내버려둠을 말한다. 퓌시스는 인간이 그 위에, 그리고 그 안에 인간현존재 자신의 거주함을 근거 짓는 바로 그것을 밝힌다. 자기를 다시 되돌려 세움으로서 작품이 그 안에서 솟아 나오게 하는 것을 우리가 대지라고 부를 때 역사적 인간은 그러한 대지 위에, 그 대지의 가운데에 '자신의 세계 내에 거주함'의 지반을 놓았다. 작품은 대지를 하나의 대지로 존재케 해주는 것으로 작용한다. 사물의 사물적 차원을 위해 전래된 세 가지 사물해석 즉 속성들의 담지자로서, 다양한 감각의 통일로서, 그리고 질료-형상으로서의 전래된 사물해석은 대지에 속한 사물의 귀속성으로 시선을 돌려야 한다. 하이데거의 사물성을 향한 물음은 이제 대지에 속한 사물의 귀속성에로 향해 있다. 작품은 작품으로 확고하게 세워져 있음으로 해서 '솟아오름'과 '피어오름'을 가능하게 한다. 다시 말해 「예술작품의 근윈」에서 하이데거는 인간실존의 가능조건으로서 이런 퓌시스를 대지라 부르고, 진리를 탈은폐시키는 작품은 이런 대지를 솟아오르게 한다. 예술작품은 이제 세계와 대지사이의 긴장 속에서 각각의 사물 그 자체를 열어보이는 장이 되는 것이다.

Abstract ▼ AI-Helper

Die Abhandlung zielt darauf ab, Heideggers Dingbegriff in bezug auf die Frage nach dem Wesen des Kunstwerkes zu untersuchen, wie er in semen Ursprung des Kunstwerkes eingefu¨hrt wird. Dabei legt sie zuna¨chst das Schwergewicht darauf, worunter der Dingbegriff in der Tradition verstanden wurde and wi...

Die Abhandlung zielt darauf ab, Heideggers Dingbegriff in bezug auf die Frage nach dem Wesen des Kunstwerkes zu untersuchen, wie er in semen Ursprung des Kunstwerkes eingefu¨hrt wird. Dabei legt sie zuna¨chst das Schwergewicht darauf, worunter der Dingbegriff in der Tradition verstanden wurde and wie er von Heidegger kritisiert wird. Daran anschließend zeigt sie, wie der Dingbegriff von ihm aufs neue interpretiert wird. Heidegger kritisiert die traditionelle Konzeption des Dingbegriffs in dreierlei Hinsicht: Erstens, das Ding ist im Verlauf des abendla¨ndischen Denkens als "Tra¨ger seiner Merkmale" mißverstanden worden. Der so verstandene Dingbegriff trifft hier auf keine Weise die Dingheit des Dinges, die durch das Eigenwu¨chsige and Insichruhende charakterisiert ist. Zweitens, Das Ding ist oft als "aistheton", d. h. "as in den Sinnen der Sinnlichkeit durch die Empfindungen Vernehmbare" aufgefasst worden. Das Ding ist nichts anderes als die "Einheit einer Empfindungsmannigfaltigkeit". In der unvermittelten bzw. leiblichen Begegnung mit dem Ding verschwindet jedoch das Ding. Auch die begriffliche Auffassung des Dinges verhindert die unmittelbare Beru¨hrung mit der Dingheit des Dinges. Daher muß nach Heidegger das Ding selbst bei seinem Insichruhen belassen bleiben. Drittens, das Ding ist o¨fters als "Synthesis von Form und Stoff" bestimmt worden. Das Ding ist nach Heidegger "ein geformter Stoff". Das Begriffspaar Form-Stoff ist nur mit der Subjekt-Objekt-Beziehung gekoppelt. Dadurch wird das Ding als geformter Stoff zum Gegen-stand und Zeug. Dabei handelt es sich um die Dienlichkeit, nicht mehr um das Sichzeigen der Dingheit des Dinges. Auf these Weise erweist sich die u¨berlieferte Auffassung der Dingbegriffe als unzureichend. Das Ding im Sinne Heideggers gilt weder als der Tra¨ger von Merkmalen, noch als die Einheit einer Empfindungsmannigfaltigkeit, noch als der geformte Stoff. Die so aufgefassten u¨berlieferten Dingbegriffe fu¨hren notwendigerweise zum Verlust der Dinge. Im Unterschied dazu betrachtet Heidegger den Dingbegriff in einer anderen Weise. Die Frage nach dem ontologischen Status des Dingbegriffs verbindet sich einerseits mit dem Physisbegriff, andererseits zugleich mit dem Begriff der Erde: Unter Physis versteht Heidegger "das von sich aus Aufgehende, das sich ero¨ffenende Entfalten und das in solcher Entfaltung in die Erscheinung-Treten". Kurz: "das aufgehend-verweilende Walten". Physis fungiert hier im Kern bereits als die Gelassenheit, aufgrund deren sich die Dingheit des Dinges zeigt. Die Physis bezieht sich auf die Welt, die von Heidegger als das sich-O¨ffnen interpretiert wird. Demgegenu¨ber ist die Erde ein Gegenbegriff zu der Welt. Sic heißt "In-sich-Bergen" und "Sich-Verschließen". Die Welt und die Erde sind hier in dem Kunstwerk miteinander eng verknu¨pft und machen das Wesen des Kunstwerkes aus. Somit ist das Wesen des Kunstwerkes durch das "In-sich-Stehen" bzw. "In-sich-Bergen" und das "Welt-Ero¨ffnen" charakterisiert. Von dieser doppelten Bestimmung des Kunstwerkes her wird der ontologische Status des Dinges ero¨rtert. Das Kunstwerk ist insofern ein Ding, als es einen dinglichen Charakter besitzt. Aufgrund dessen la¨ßt sich das Ding selbst im Kunstwerk zeigen, and zwar unabha¨ngig von dem Autor und dem Interpreten. Denn die Struktur des Kunstwerkes entspricht der des Dinges. Eben das Kunstwerk ist nichts anderes als eine "Instanz, die vor dem allgemeinen Verlust der Dinge bewahrt"(Gadamer). In diesem Sinne verbu¨rgt uns das Kunstwerk die Dingheit des Dinges.

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