본 연구는 전통춤의 근원이 되는 무(巫)를 이해하고 무속의 가치와 굿에의한 춤이 예술의 한 형태로 인정받고, 또 보존적인 가치를 충분히 지니고 있다는 점을 표명하기 위한 하나의 방법으로 경기도당굿을 유지하고 무대예술로 변화·발전하여 전통춤의 맥을 이어온 김숙자의 도살풀이춤을 무대화 된 특성과 전이과정을 중심으로 분석 하였다. 여러 종류의 무속신앙 중 도당굿은 같은 마을사람들이 한데 모여 그 마을을 지키는 수호신에게 복을 비는 굿으로 세습무적인 성격을 지니는데, 세습무는 가계적으로 내려오기 때문에 다른 굿에 비해 예술성이 두드러 진다. 이러한 세습무가의 후예로 경기도당굿을 두루 경유한 김숙자는 도살풀이춤의 무대양식을 시도하였다. 즉 김숙자의 도살풀이춤은 다른 살풀이춤에 비해 무속적인 성향이 가장 짙으면서도 무대양식화를 거쳐 무대예술로 정착된 양면성을 지닌 춤으로 볼 수 있다. 따라서 본 연구는 이러한 의미를 갖는 김숙자 도살풀이춤을 도당굿에서부터 무대위에 올려지기 까지의 전이된 과정 연구를 통해 무용과 음악 그리고 도구인 수건과 의상으로 나누어 분석하였고, 무대공간 활용에 나타난 외형적형태성과 무대공간에 나타난 내면적표현성으로 분류하여 규명하였다. 이에 도살풀이춤에 기초적 영향을 준 도당굿에 대하여 이해 할 수 있었으며, 무대위에서의 도살풀이춤에서만 볼 수 있는 독특한 점을 발견하여 다음과 같은 결론을 지을 수 있었다. 첫째. 무용적 측면을 살펴 본 결과 도살풀이춤외 원형이 경기도당굿에서 추어졌다는 근거와 경기무악인 도살풀이곡에 맞추어 추어진 것은 확실하나 김숙자가 소리와 권번에서 전수되던 각종 춤을 배우게 된 것을 바탕으로 짐작하여 보면 김숙자의 도살풀이춤은 창우들에 의해 미적형식을 갖추게 된 교방계열의 민속무용으로 볼 수 있다. 둘째. 무용적 측면의 외형적형태성에는 평면적구조인 발동작을 중심으로한 춤길과 입체적구조인 무진법을 통한 무대위에서의 몸통방향과 팔의 공간사용을 중심으로 살펴 본 결과 발동작과 함께 이루어진 춤길에서는 반복적이고 점진적인 공간활용과 함께 무대 전체를 지그재그형식이나 타원형식, 측면의 사용 등으로 골고루 사용하였고, 수건과 팔동작을 이용한 입체적 공간은 긴수건을 이용하여 끊임없는 연속적 공간성을 만들어 낸다. 또한 정면과 사선앞의 무대사용은 무용수의 내면감정을 잘 표현하고 프로시니엄 무대에 맞게 형식화 되어진 사실을 발견할 수 있었다. 내면적표현성의 강한 호흡과 함께 이뤄진 춤사위에는 강한 긴장감과 역동성이 느껴지며 이는 내면적 한의 맺힘을 풀어내고자 하는 인간적 의지를 내포하고 있다. 또한<어르는 사위>, <멈추는 사위>, <수건을 뿌리는사위> 와 <목젖놀음>의 춤사위에서는 경기도당굿을 두루 경유한 김숙자만의 독특한 표현으로, 여기서는 한과 신명을 표현한 것으로 서민무용의 상징적인 표현이라 할 수 있다. 셋째. 음악적 측면의 결과 정기무악인 '도살풀이' 곡은 경기사나위 무악연주자들의 작고로 인하여 전승과 보존이 어려워 현재 도살풀이춤은 남도시나위곡인 '살풀이' 곡에 맞추어지고 있다. 넷째. 도구적 측면에는 도살풀이춤의 특징인 긴수건과 의상의 전이과정을 살펴 보았는데, 긴수건은 도당굿에서 들고 추었던 쌀자루, 전대, 필목의 변형으로 수원·안성지방에서 쌍수건을 들고 추었던 것이 김숙자에 의해 무대에 올려지면서 길게 변형된 것이다. 의상의 경우 무속적 색체가 가장 짙은 것으로 도살풀이춤이 무속에 가깝다는 것을 느끼게 하는 도구가 된다. 따라서 도당굿에서의 다양한 의식무들은 전통무용의 근원적 배경을 가지고 있는 것으로 이는 김숙자 도살풀이춤이 무대화 하는데 기틀을 마련하게 된 계기가 되었고, 시대적 ...
본 연구는 전통춤의 근원이 되는 무(巫)를 이해하고 무속의 가치와 굿에의한 춤이 예술의 한 형태로 인정받고, 또 보존적인 가치를 충분히 지니고 있다는 점을 표명하기 위한 하나의 방법으로 경기도당굿을 유지하고 무대예술로 변화·발전하여 전통춤의 맥을 이어온 김숙자의 도살풀이춤을 무대화 된 특성과 전이과정을 중심으로 분석 하였다. 여러 종류의 무속신앙 중 도당굿은 같은 마을사람들이 한데 모여 그 마을을 지키는 수호신에게 복을 비는 굿으로 세습무적인 성격을 지니는데, 세습무는 가계적으로 내려오기 때문에 다른 굿에 비해 예술성이 두드러 진다. 이러한 세습무가의 후예로 경기도당굿을 두루 경유한 김숙자는 도살풀이춤의 무대양식을 시도하였다. 즉 김숙자의 도살풀이춤은 다른 살풀이춤에 비해 무속적인 성향이 가장 짙으면서도 무대양식화를 거쳐 무대예술로 정착된 양면성을 지닌 춤으로 볼 수 있다. 따라서 본 연구는 이러한 의미를 갖는 김숙자 도살풀이춤을 도당굿에서부터 무대위에 올려지기 까지의 전이된 과정 연구를 통해 무용과 음악 그리고 도구인 수건과 의상으로 나누어 분석하였고, 무대공간 활용에 나타난 외형적형태성과 무대공간에 나타난 내면적표현성으로 분류하여 규명하였다. 이에 도살풀이춤에 기초적 영향을 준 도당굿에 대하여 이해 할 수 있었으며, 무대위에서의 도살풀이춤에서만 볼 수 있는 독특한 점을 발견하여 다음과 같은 결론을 지을 수 있었다. 첫째. 무용적 측면을 살펴 본 결과 도살풀이춤외 원형이 경기도당굿에서 추어졌다는 근거와 경기무악인 도살풀이곡에 맞추어 추어진 것은 확실하나 김숙자가 소리와 권번에서 전수되던 각종 춤을 배우게 된 것을 바탕으로 짐작하여 보면 김숙자의 도살풀이춤은 창우들에 의해 미적형식을 갖추게 된 교방계열의 민속무용으로 볼 수 있다. 둘째. 무용적 측면의 외형적형태성에는 평면적구조인 발동작을 중심으로한 춤길과 입체적구조인 무진법을 통한 무대위에서의 몸통방향과 팔의 공간사용을 중심으로 살펴 본 결과 발동작과 함께 이루어진 춤길에서는 반복적이고 점진적인 공간활용과 함께 무대 전체를 지그재그형식이나 타원형식, 측면의 사용 등으로 골고루 사용하였고, 수건과 팔동작을 이용한 입체적 공간은 긴수건을 이용하여 끊임없는 연속적 공간성을 만들어 낸다. 또한 정면과 사선앞의 무대사용은 무용수의 내면감정을 잘 표현하고 프로시니엄 무대에 맞게 형식화 되어진 사실을 발견할 수 있었다. 내면적표현성의 강한 호흡과 함께 이뤄진 춤사위에는 강한 긴장감과 역동성이 느껴지며 이는 내면적 한의 맺힘을 풀어내고자 하는 인간적 의지를 내포하고 있다. 또한<어르는 사위>, <멈추는 사위>, <수건을 뿌리는사위> 와 <목젖놀음>의 춤사위에서는 경기도당굿을 두루 경유한 김숙자만의 독특한 표현으로, 여기서는 한과 신명을 표현한 것으로 서민무용의 상징적인 표현이라 할 수 있다. 셋째. 음악적 측면의 결과 정기무악인 '도살풀이' 곡은 경기사나위 무악연주자들의 작고로 인하여 전승과 보존이 어려워 현재 도살풀이춤은 남도시나위곡인 '살풀이' 곡에 맞추어지고 있다. 넷째. 도구적 측면에는 도살풀이춤의 특징인 긴수건과 의상의 전이과정을 살펴 보았는데, 긴수건은 도당굿에서 들고 추었던 쌀자루, 전대, 필목의 변형으로 수원·안성지방에서 쌍수건을 들고 추었던 것이 김숙자에 의해 무대에 올려지면서 길게 변형된 것이다. 의상의 경우 무속적 색체가 가장 짙은 것으로 도살풀이춤이 무속에 가깝다는 것을 느끼게 하는 도구가 된다. 따라서 도당굿에서의 다양한 의식무들은 전통무용의 근원적 배경을 가지고 있는 것으로 이는 김숙자 도살풀이춤이 무대화 하는데 기틀을 마련하게 된 계기가 되었고, 시대적 특이성으로 인하여 도살풀이춤이 무대에 자주 올려지게 되면서 춤이 무대에 맞게 형식화 되어 전이되는 결과를 초래하였다. 이렇듯 본 연구에서 밝힌 김숙자의 도살풀이춤은 경기도당굿의 무속에서부터 출발하였고, 현재 그 명맥을 유지하여 무대예술로 발전 된 전통적인 춤의 맥을 느낄 수 있는 작품인 것이다.
본 연구는 전통춤의 근원이 되는 무(巫)를 이해하고 무속의 가치와 굿에의한 춤이 예술의 한 형태로 인정받고, 또 보존적인 가치를 충분히 지니고 있다는 점을 표명하기 위한 하나의 방법으로 경기도당굿을 유지하고 무대예술로 변화·발전하여 전통춤의 맥을 이어온 김숙자의 도살풀이춤을 무대화 된 특성과 전이과정을 중심으로 분석 하였다. 여러 종류의 무속신앙 중 도당굿은 같은 마을사람들이 한데 모여 그 마을을 지키는 수호신에게 복을 비는 굿으로 세습무적인 성격을 지니는데, 세습무는 가계적으로 내려오기 때문에 다른 굿에 비해 예술성이 두드러 진다. 이러한 세습무가의 후예로 경기도당굿을 두루 경유한 김숙자는 도살풀이춤의 무대양식을 시도하였다. 즉 김숙자의 도살풀이춤은 다른 살풀이춤에 비해 무속적인 성향이 가장 짙으면서도 무대양식화를 거쳐 무대예술로 정착된 양면성을 지닌 춤으로 볼 수 있다. 따라서 본 연구는 이러한 의미를 갖는 김숙자 도살풀이춤을 도당굿에서부터 무대위에 올려지기 까지의 전이된 과정 연구를 통해 무용과 음악 그리고 도구인 수건과 의상으로 나누어 분석하였고, 무대공간 활용에 나타난 외형적형태성과 무대공간에 나타난 내면적표현성으로 분류하여 규명하였다. 이에 도살풀이춤에 기초적 영향을 준 도당굿에 대하여 이해 할 수 있었으며, 무대위에서의 도살풀이춤에서만 볼 수 있는 독특한 점을 발견하여 다음과 같은 결론을 지을 수 있었다. 첫째. 무용적 측면을 살펴 본 결과 도살풀이춤외 원형이 경기도당굿에서 추어졌다는 근거와 경기무악인 도살풀이곡에 맞추어 추어진 것은 확실하나 김숙자가 소리와 권번에서 전수되던 각종 춤을 배우게 된 것을 바탕으로 짐작하여 보면 김숙자의 도살풀이춤은 창우들에 의해 미적형식을 갖추게 된 교방계열의 민속무용으로 볼 수 있다. 둘째. 무용적 측면의 외형적형태성에는 평면적구조인 발동작을 중심으로한 춤길과 입체적구조인 무진법을 통한 무대위에서의 몸통방향과 팔의 공간사용을 중심으로 살펴 본 결과 발동작과 함께 이루어진 춤길에서는 반복적이고 점진적인 공간활용과 함께 무대 전체를 지그재그형식이나 타원형식, 측면의 사용 등으로 골고루 사용하였고, 수건과 팔동작을 이용한 입체적 공간은 긴수건을 이용하여 끊임없는 연속적 공간성을 만들어 낸다. 또한 정면과 사선앞의 무대사용은 무용수의 내면감정을 잘 표현하고 프로시니엄 무대에 맞게 형식화 되어진 사실을 발견할 수 있었다. 내면적표현성의 강한 호흡과 함께 이뤄진 춤사위에는 강한 긴장감과 역동성이 느껴지며 이는 내면적 한의 맺힘을 풀어내고자 하는 인간적 의지를 내포하고 있다. 또한<어르는 사위>, <멈추는 사위>, <수건을 뿌리는사위> 와 <목젖놀음>의 춤사위에서는 경기도당굿을 두루 경유한 김숙자만의 독특한 표현으로, 여기서는 한과 신명을 표현한 것으로 서민무용의 상징적인 표현이라 할 수 있다. 셋째. 음악적 측면의 결과 정기무악인 '도살풀이' 곡은 경기사나위 무악연주자들의 작고로 인하여 전승과 보존이 어려워 현재 도살풀이춤은 남도시나위곡인 '살풀이' 곡에 맞추어지고 있다. 넷째. 도구적 측면에는 도살풀이춤의 특징인 긴수건과 의상의 전이과정을 살펴 보았는데, 긴수건은 도당굿에서 들고 추었던 쌀자루, 전대, 필목의 변형으로 수원·안성지방에서 쌍수건을 들고 추었던 것이 김숙자에 의해 무대에 올려지면서 길게 변형된 것이다. 의상의 경우 무속적 색체가 가장 짙은 것으로 도살풀이춤이 무속에 가깝다는 것을 느끼게 하는 도구가 된다. 따라서 도당굿에서의 다양한 의식무들은 전통무용의 근원적 배경을 가지고 있는 것으로 이는 김숙자 도살풀이춤이 무대화 하는데 기틀을 마련하게 된 계기가 되었고, 시대적 특이성으로 인하여 도살풀이춤이 무대에 자주 올려지게 되면서 춤이 무대에 맞게 형식화 되어 전이되는 결과를 초래하였다. 이렇듯 본 연구에서 밝힌 김숙자의 도살풀이춤은 경기도당굿의 무속에서부터 출발하였고, 현재 그 명맥을 유지하여 무대예술로 발전 된 전통적인 춤의 맥을 느낄 수 있는 작품인 것이다.
The purpose of this study is to help understand 'shamanism' or a source of our traditional dance and recognize the dance based on the value and exorcism of shamanism as a form of art and emphasize its qualification to be preserved. For this purpose, Kim Sook-ja's Dosalpuri dance based on Kyonggidoda...
The purpose of this study is to help understand 'shamanism' or a source of our traditional dance and recognize the dance based on the value and exorcism of shamanism as a form of art and emphasize its qualification to be preserved. For this purpose, Kim Sook-ja's Dosalpuri dance based on Kyonggidodangguts to inherit the traditional dance and adapt and develop it into a stage art was reviewed in terms of is transition and stage patterns. Out of various shamanism faiths, Dodangguts were designed to pray in group to the guardian deity keeping the village for a good fortune. They are sort of inherited dances, which have been succeeded by families, so they seem to be more artistic. As a student of such inherited shamanism dances, Kim Sook-ja widely mastered Kyonggidodangguts and attempted to try new stage patterns for Dosalpuri dance. Namely, her Dosalpuri dance is more shamanistic than other Salpuri dances, but was adapted to stage patterns to be established as a stage art. In this study, Kim Sook-ja's Dosalpuri dance is reviwed in terms of its transition from a Dodanggut to a stage art, and its stage patterns are examined in terms of dance, music, towel and costume. In particular, the stage patterns are examined by dividing them into historical stage form changes, external forms for using the stage space and internal expressions shown on the stage space. Through this study, Dodangguts which influenced Dosalpuri dance could be understood, and unique characteristics of Dosalpuri dance be determined. This study can be concluded as follows; First, it may be certain that the prototype of Dosalpuri dance was derived from Kyonggidodangguts and that it was tuned to a Kyonggishamanism music or Dosalpuri song, but assuming that Kim Sook-ja learned about songs and various dances inherited by entertainer girls' association, it seems that her Dosalpuri dance belongs to Kyobang (music administration during Chosun dynasty) folk dances. Second, the external formality of using the stage space and the internal expressions shown on the stage for Dosalpuri dance were examined in terms of structural use, extablished forms and dance movements. As for the external formality, such aspects as planar dance lines centered about foot movements and cubic moving method and body directions and arms' use of space were reviewed. As a result, it was found that for the dance line formed with foot movements, the space is used gradually by menas of zigzag or oval forms or use of side, and that for the cubic space using towels and arms' movements, a continuum of space continues to be created by using the long towels. In addition, use of the stage on the front and before the oblique line serves to express dancer's inner emotion, while it is well adapted to the proscenium stage. The dance movements formed with the strong breathing of internal expressions suggest a strong sense of tension and dynamics, while connoting a human will to console an inner grudge. In addition, such movements as , , and may be uniquely expressed by Kim Sook-ja only who has mastered Kyonggidodangguts. She expresses inner grudge and a sense of divinity, or symbolic expressions of people's dances. Third, 'Dosalpuri' a kind of Kyonggimuaks cannot well e inherited and preserved because Kyonggisinawi shaman music performers passed away, and therefore, it is now being tuned to 'Salpuri', a kind of Namdosinawis. Fourth, On the other hand, the long towel, a characteristic of Dosalpuri dance, was derived from rice bag, coin belt or cloth roll. IN Suwon and Ansung regions, performers used a twin towel, but the towel was extended by Kim Sook-ja when she performed Dosalpuri on the stage. In other words, diverse ceremonial dances of Dodangguts which fundamentally affected Dosalpuri dance seems to have their fundamental background from the traditional dances. Such a background was also effective for the unique dance aesthetics of Kim Sook-ja's Dosalpuri dance. Kyonggidodangguts seem to have provided for a framework for Kim Sook-ja's traditional dances to be adapted to stage patterns.
The purpose of this study is to help understand 'shamanism' or a source of our traditional dance and recognize the dance based on the value and exorcism of shamanism as a form of art and emphasize its qualification to be preserved. For this purpose, Kim Sook-ja's Dosalpuri dance based on Kyonggidodangguts to inherit the traditional dance and adapt and develop it into a stage art was reviewed in terms of is transition and stage patterns. Out of various shamanism faiths, Dodangguts were designed to pray in group to the guardian deity keeping the village for a good fortune. They are sort of inherited dances, which have been succeeded by families, so they seem to be more artistic. As a student of such inherited shamanism dances, Kim Sook-ja widely mastered Kyonggidodangguts and attempted to try new stage patterns for Dosalpuri dance. Namely, her Dosalpuri dance is more shamanistic than other Salpuri dances, but was adapted to stage patterns to be established as a stage art. In this study, Kim Sook-ja's Dosalpuri dance is reviwed in terms of its transition from a Dodanggut to a stage art, and its stage patterns are examined in terms of dance, music, towel and costume. In particular, the stage patterns are examined by dividing them into historical stage form changes, external forms for using the stage space and internal expressions shown on the stage space. Through this study, Dodangguts which influenced Dosalpuri dance could be understood, and unique characteristics of Dosalpuri dance be determined. This study can be concluded as follows; First, it may be certain that the prototype of Dosalpuri dance was derived from Kyonggidodangguts and that it was tuned to a Kyonggishamanism music or Dosalpuri song, but assuming that Kim Sook-ja learned about songs and various dances inherited by entertainer girls' association, it seems that her Dosalpuri dance belongs to Kyobang (music administration during Chosun dynasty) folk dances. Second, the external formality of using the stage space and the internal expressions shown on the stage for Dosalpuri dance were examined in terms of structural use, extablished forms and dance movements. As for the external formality, such aspects as planar dance lines centered about foot movements and cubic moving method and body directions and arms' use of space were reviewed. As a result, it was found that for the dance line formed with foot movements, the space is used gradually by menas of zigzag or oval forms or use of side, and that for the cubic space using towels and arms' movements, a continuum of space continues to be created by using the long towels. In addition, use of the stage on the front and before the oblique line serves to express dancer's inner emotion, while it is well adapted to the proscenium stage. The dance movements formed with the strong breathing of internal expressions suggest a strong sense of tension and dynamics, while connoting a human will to console an inner grudge. In addition, such movements as , , and may be uniquely expressed by Kim Sook-ja only who has mastered Kyonggidodangguts. She expresses inner grudge and a sense of divinity, or symbolic expressions of people's dances. Third, 'Dosalpuri' a kind of Kyonggimuaks cannot well e inherited and preserved because Kyonggisinawi shaman music performers passed away, and therefore, it is now being tuned to 'Salpuri', a kind of Namdosinawis. Fourth, On the other hand, the long towel, a characteristic of Dosalpuri dance, was derived from rice bag, coin belt or cloth roll. IN Suwon and Ansung regions, performers used a twin towel, but the towel was extended by Kim Sook-ja when she performed Dosalpuri on the stage. In other words, diverse ceremonial dances of Dodangguts which fundamentally affected Dosalpuri dance seems to have their fundamental background from the traditional dances. Such a background was also effective for the unique dance aesthetics of Kim Sook-ja's Dosalpuri dance. Kyonggidodangguts seem to have provided for a framework for Kim Sook-ja's traditional dances to be adapted to stage patterns.
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