배우를 위한 연기 훈련방법의 체계적 정립은 한국연극사 전반에 걸쳐 제기되어 온 문제이며, 여전히 체계 있고 실제적인 연구 성과물들을 절실히 요구하고 있다. 한국에서 이루어지고 있는 대개의 공연양식은 리얼리즘에 기반하고 있는 것이 사실이다. 이러한 상황에서 사실주의 연기방법은 그 영향력의 차이는 있겠으나 스타니스랍스키 시스템과의 연관성을 무시할 수는 없다. 하지만 한국에서 스타니스랍스키 시스템은 왜곡과 굴절의 역사를 가지고 있었다. 이는 한국의 신극 운동 초창기부터 일본과 미국을 통한 간접적 도입으로 굴절을 겪은 데다, 한국전쟁 이후 냉전체제 하에서 러시아 본국과의 단교로 우회적 과정을 거침으로서 그 왜곡의 정도는 더욱 고착화되었고, 이에 비해 동구권 개방과 공산권 몰락으로 러시아 본국에서의 유학생들을 통한 도입과 연구는 비교적 최근의 일이며, 그의 후기 시스템인 <신체적 행동법>의 전모와 한국연기 교육현장에의 실질적 적용은 이제 막 실험되기 시작됐다. 스타니스랍스키의 시스템에 따르면 배우교육은 크게 ‘자신에 대한 배우의 작업’ 단계와 ‘역할에 대한 배우의 작업’ 단계로 나뉘며, 무대위에서 배우 자신을 바탕으로 한 역할의 완벽한 소화를 위해 이 두 과정의 조화로운 결합을 목표로 하고 있다. 전자의 경우는 언제, 어디서나, 무엇이든 주체자인 ‘나’로서 출발하여 자신에 대한 탐구와 훈련을 행하는 단계이고, 후자는 극작가나 타인에 의해 주어지는 상황과 역할에 대하여 ‘등장인물’로서의 논리를 받아들이고 행동해 나가는 단계가 된다. 이에 본 연구는 연기교육의 바이블이라고 할 수 있는 스타니스랍스키의 배우교육 시스템에서 상대적으로 그 도입과 연구가 미비해 한국의 연기 교육 현실에서 가장 취약한 부분인 ‘배우의 자기와의 작업’에 초점을 맞추고, ‘배우의 역할에 대한 작업’ 이전에 반드시 선행되어야 할 ‘행동요소에 대한 훈련방법과 그 유기적 적용방안’에 대해 연구하였다. 제Ⅱ장에서는 그 근거가 되는 ‘스타니스랍스키의 배우교육 프로그램’ 을, 한 나라의 학문이 대학을 중심으로 움직인다는 전제하에 비교적 최근에 이르러 직접적 도입이 시작된 러시아 본국의 연기대학의 교육 프로그램을 따랐다. 여기에는 그 교육시스템을 학년별로 일목요연하게 정리해 놓은 ‘크리스티 그리고리 블라디미로비치(К.С. Станиславский)의 학년별 교육체계’와 국내 학술지에 기고된 러시아 4개 국립대학의 학제 자료, 또한 본 연구자와 교류하고 있는 러시아 4개 대학 유학파들과의 인터뷰를 근거로 파악해보았다. 제Ⅲ장에서는 본격적인 연구에 대한 전제로 ‘행동을 위한 요소훈련’의 개념과 더불어 스타니스랍스키의 배우교육 프로그램 전체에서 차지하는 위치와 중요성 및 유기적 적용의 개념에 대해 살펴보았고, 제Ⅳ장에서는 연기자의 복잡한 심신(心身)에 대한 실질적이고 철학적인 이해는 지식이나 이론에 의해 형성되는 것이 아니라 연기자들이 받는 실질적인 훈련을 통한 검증과 이후 훈련 당사자들의 개인적 사유(思惟)를 통해서 형성된다는 근거로, ‘만약에...(magic if)`, `근육의 이완과 해방(relaxation and liberation of mascles)’, ‘집중력과 상상력(...
배우를 위한 연기 훈련방법의 체계적 정립은 한국연극사 전반에 걸쳐 제기되어 온 문제이며, 여전히 체계 있고 실제적인 연구 성과물들을 절실히 요구하고 있다. 한국에서 이루어지고 있는 대개의 공연양식은 리얼리즘에 기반하고 있는 것이 사실이다. 이러한 상황에서 사실주의 연기방법은 그 영향력의 차이는 있겠으나 스타니스랍스키 시스템과의 연관성을 무시할 수는 없다. 하지만 한국에서 스타니스랍스키 시스템은 왜곡과 굴절의 역사를 가지고 있었다. 이는 한국의 신극 운동 초창기부터 일본과 미국을 통한 간접적 도입으로 굴절을 겪은 데다, 한국전쟁 이후 냉전체제 하에서 러시아 본국과의 단교로 우회적 과정을 거침으로서 그 왜곡의 정도는 더욱 고착화되었고, 이에 비해 동구권 개방과 공산권 몰락으로 러시아 본국에서의 유학생들을 통한 도입과 연구는 비교적 최근의 일이며, 그의 후기 시스템인 <신체적 행동법>의 전모와 한국연기 교육현장에의 실질적 적용은 이제 막 실험되기 시작됐다. 스타니스랍스키의 시스템에 따르면 배우교육은 크게 ‘자신에 대한 배우의 작업’ 단계와 ‘역할에 대한 배우의 작업’ 단계로 나뉘며, 무대위에서 배우 자신을 바탕으로 한 역할의 완벽한 소화를 위해 이 두 과정의 조화로운 결합을 목표로 하고 있다. 전자의 경우는 언제, 어디서나, 무엇이든 주체자인 ‘나’로서 출발하여 자신에 대한 탐구와 훈련을 행하는 단계이고, 후자는 극작가나 타인에 의해 주어지는 상황과 역할에 대하여 ‘등장인물’로서의 논리를 받아들이고 행동해 나가는 단계가 된다. 이에 본 연구는 연기교육의 바이블이라고 할 수 있는 스타니스랍스키의 배우교육 시스템에서 상대적으로 그 도입과 연구가 미비해 한국의 연기 교육 현실에서 가장 취약한 부분인 ‘배우의 자기와의 작업’에 초점을 맞추고, ‘배우의 역할에 대한 작업’ 이전에 반드시 선행되어야 할 ‘행동요소에 대한 훈련방법과 그 유기적 적용방안’에 대해 연구하였다. 제Ⅱ장에서는 그 근거가 되는 ‘스타니스랍스키의 배우교육 프로그램’ 을, 한 나라의 학문이 대학을 중심으로 움직인다는 전제하에 비교적 최근에 이르러 직접적 도입이 시작된 러시아 본국의 연기대학의 교육 프로그램을 따랐다. 여기에는 그 교육시스템을 학년별로 일목요연하게 정리해 놓은 ‘크리스티 그리고리 블라디미로비치(К.С. Станиславский)의 학년별 교육체계’와 국내 학술지에 기고된 러시아 4개 국립대학의 학제 자료, 또한 본 연구자와 교류하고 있는 러시아 4개 대학 유학파들과의 인터뷰를 근거로 파악해보았다. 제Ⅲ장에서는 본격적인 연구에 대한 전제로 ‘행동을 위한 요소훈련’의 개념과 더불어 스타니스랍스키의 배우교육 프로그램 전체에서 차지하는 위치와 중요성 및 유기적 적용의 개념에 대해 살펴보았고, 제Ⅳ장에서는 연기자의 복잡한 심신(心身)에 대한 실질적이고 철학적인 이해는 지식이나 이론에 의해 형성되는 것이 아니라 연기자들이 받는 실질적인 훈련을 통한 검증과 이후 훈련 당사자들의 개인적 사유(思惟)를 통해서 형성된다는 근거로, ‘만약에...(magic if)`, `근육의 이완과 해방(relaxation and liberation of mascles)’, ‘집중력과 상상력(attention and imagination)’, ‘감각의 기억(sensual memory)’ 등, 행동의 여러 요소에 대한 훈련방법을 실질적인 훈련예제를 통해 연구해 보았다. 하지만 행동의 요소훈련이란 무대 위에서 연기하는 바람직한 배우가 의존하는 여러 요소들을 교육의 편의상 따로 떼어 내어 훈련하는 방법론으로 이것은 다시 유기적인 통합의 과정을 거쳐야 한다. 이에 제Ⅳ-2장 ‘신체적 행동의 기억’의 장에서는 그전 과정에서 습득한 행동의 여러 요소를 ‘물체 없는 행동’을 통해서 신체적으로 통합하여 작동시키는 과정을 살펴보았고, 이에 제Ⅳ-3장 ‘에튜드의 적용’에서는 에튜드의 개념과 함께 이후에 제시될 논리적이고 일관된 상황 구성과 그에 합당한 적응을 통한 에튜드의 완성과정을 본 연구자가 연기교육현장에서 적용한 학생과의 직접적인 작업과정을 바탕으로 정리해 보았다. 행동(action)은 단순한 신체적 움직임인 행위(movement)와는 분명히 구분되어지며, 내적 능동성과 일관성, 논리성에 의거 정당화되는 ‘목적이 있는 신체적 행위’ 인 것이다. 이에 행동의 요소들은 우리가 익히 들어오고 거론되곤 했던 ‘마법의 가령...(Magic if)’, ‘주어진 상황(given circumstances)’, ‘주의 집중(concentration of attention)’, ‘상상력(imagination)’, ‘근육의 이완(relaxation of mascles)’, ‘정서 기억(emotion memory)’, ‘믿음과 진실감(faith and a sense of truth)’, ‘교감(communion)’, ‘적응(adaptation)’ 등이며, 행동을 위한 요소훈련이란 진실하고 논리적이며 구체적인 행동을 수행하는 데 도움이 되는 중요한 수단들을 교육의 편의상 분리해서 훈련시키는 과정인 것이다. 신체적 행동의 기억(memory of physical action)은 ‘물체 없는 행동’ 혹은, ‘상상의 대상을 가지는 행동’으로도 정의되는데, 지금까지의 각 요소훈련들의 통합 훈련이 되며, `물체 없는 행동`을 통해 상상의 대상과의 유기적인 행동을 드러냄으로써 지금껏 익힌 기술을 총동원하여 정확성과 완벽성을 추구하게 된다. 즉, 실제로는 없지만 물체가 있는 것을 가정하여 물체를 보는 것, 잡는 것, 만지는 것, 들고 다루는 것 등을 연습하는 것으로, 집중력과 상상력, 근육의 이완과 통제, 감각의 기억을 종합하여 적용하게 된다. 에튜드(etude)는 ‘자작극`, ‘습작극’이라는 용어로도 불리는 데, 단순히 `상황극`, `즉흥극`이 아니라 창작 과정에서는 배우 자신이 작가와 연출가가 되고, 발표시에는 연기자가 되는, 스타니스랍스키 시스템의 <신체적 행동법(The Method of physical action)>을 실제 무대작업과 교육현장에 적용하는 가장 기초단위이자 유기체적인 활용법이다. 제시된 상황과 인물의 목표, 그리고 사건의 발전과 결말 등, 구체적으로 짜여진 극구성 안에서 배우의 즉흥유발을 통해 희곡을 분석하고 인물을 창조하는 실질적 작업을 위한 총체적 준비훈련이며, 무대위 배우의 자유로운 영혼을 위한 시스템의 본질이 요구하는 방향으로 인도하는 창구역할인 셈이다. 곧, 배우의 심리-신체행동을 의식적으로 자극하여 잠재의식적인 창조의 세계에 다가가는 스타니스랍스키의 <신체적 행동법>에서 깊이 숨어 있는 창조적 잠재의식을 아무 장애 없이 자연스럽게 창조의 순간에 불러 내오고, 이를 지속적으로 유지하는 상태에서 의식이 원하는 방향으로 흘러가도록 하는 방법이 바로 “에튜드”인 것이다. 이에 본 연구논문은 행동의 요소훈련과 그 유기적 적용방법에 관한 일련의 과정을 실질적 훈련예제를 통해 설명하고 제시하는, 교육 방법론에 관한 연구서이다. 하지만 본 연구는 그 작성의 순간에 이미 한계를 내재하고 있었다. 전술했던 한국에서 스타니스랍스키 시스템의 왜곡과 굴절의 역사는 국내에서 스타니스랍스키의 저작의 러시아 원본에 대한 직접적 번역이 다각적으로 이루어지지 못한 상태가 되어, 기존의 자료와 러시아 유학파들과의 실제 현장작업의 경험을 바탕으로 본 논문을 진행해야 했다는 한계로 이어진 것이다. 이러한 번역의 문제점은 여러 이유들이 있지만 무엇보다도 나상만을 포함한 러시아 1세대 유학자들이 국내에 들어와 국내 여건의 적응과 자신의 입지 확보에 많은 시간을 치중한 나머지 가장 신경 썼어야 할 원문번역작업에 게을렀다는 문제점에서 기인한다. 여기에 본 연구자가 러시아 1세대 유학파들과의 교류와 그들이 운영하는 교육기관에서 다년간의 수학 후 그들과의 공동연구에 참여했다고는 하나, 러시아어 학습에 게을렀다는 자책과 그로인해 전집에 근거를 둔 직접적 적용과 인용을 해내지 못한 한계를 가지고 있었다. 더군다나 한 이론과 학제의 적용과 정착에 있어서는 많은 시행착오를 통한 점검이 있어야 하며, 아울러 부작용에 대한 자료(data) 역시 충분히 확보하고 있어야 함에도 불구하고 국내 자료의 불충분적인 여건과 환경을 안타깝지만 인정해야만 했다는 한계를 가지고 있다. 이후 이 비판에 자극을 받은 유학 1세대들의 분발과 한계를 극복하려는 후학도들의 꾸준한 후행연구에 기대를 걸면서 그들에 의해, 혹은 향후 본 연구자의 본격적인 연구에 의해 전집의 번역이 완성되는 날, 본 논문은 다시 검토되어져야 할 것이다.
배우를 위한 연기 훈련방법의 체계적 정립은 한국연극사 전반에 걸쳐 제기되어 온 문제이며, 여전히 체계 있고 실제적인 연구 성과물들을 절실히 요구하고 있다. 한국에서 이루어지고 있는 대개의 공연양식은 리얼리즘에 기반하고 있는 것이 사실이다. 이러한 상황에서 사실주의 연기방법은 그 영향력의 차이는 있겠으나 스타니스랍스키 시스템과의 연관성을 무시할 수는 없다. 하지만 한국에서 스타니스랍스키 시스템은 왜곡과 굴절의 역사를 가지고 있었다. 이는 한국의 신극 운동 초창기부터 일본과 미국을 통한 간접적 도입으로 굴절을 겪은 데다, 한국전쟁 이후 냉전체제 하에서 러시아 본국과의 단교로 우회적 과정을 거침으로서 그 왜곡의 정도는 더욱 고착화되었고, 이에 비해 동구권 개방과 공산권 몰락으로 러시아 본국에서의 유학생들을 통한 도입과 연구는 비교적 최근의 일이며, 그의 후기 시스템인 <신체적 행동법>의 전모와 한국연기 교육현장에의 실질적 적용은 이제 막 실험되기 시작됐다. 스타니스랍스키의 시스템에 따르면 배우교육은 크게 ‘자신에 대한 배우의 작업’ 단계와 ‘역할에 대한 배우의 작업’ 단계로 나뉘며, 무대위에서 배우 자신을 바탕으로 한 역할의 완벽한 소화를 위해 이 두 과정의 조화로운 결합을 목표로 하고 있다. 전자의 경우는 언제, 어디서나, 무엇이든 주체자인 ‘나’로서 출발하여 자신에 대한 탐구와 훈련을 행하는 단계이고, 후자는 극작가나 타인에 의해 주어지는 상황과 역할에 대하여 ‘등장인물’로서의 논리를 받아들이고 행동해 나가는 단계가 된다. 이에 본 연구는 연기교육의 바이블이라고 할 수 있는 스타니스랍스키의 배우교육 시스템에서 상대적으로 그 도입과 연구가 미비해 한국의 연기 교육 현실에서 가장 취약한 부분인 ‘배우의 자기와의 작업’에 초점을 맞추고, ‘배우의 역할에 대한 작업’ 이전에 반드시 선행되어야 할 ‘행동요소에 대한 훈련방법과 그 유기적 적용방안’에 대해 연구하였다. 제Ⅱ장에서는 그 근거가 되는 ‘스타니스랍스키의 배우교육 프로그램’ 을, 한 나라의 학문이 대학을 중심으로 움직인다는 전제하에 비교적 최근에 이르러 직접적 도입이 시작된 러시아 본국의 연기대학의 교육 프로그램을 따랐다. 여기에는 그 교육시스템을 학년별로 일목요연하게 정리해 놓은 ‘크리스티 그리고리 블라디미로비치(К.С. Станиславский)의 학년별 교육체계’와 국내 학술지에 기고된 러시아 4개 국립대학의 학제 자료, 또한 본 연구자와 교류하고 있는 러시아 4개 대학 유학파들과의 인터뷰를 근거로 파악해보았다. 제Ⅲ장에서는 본격적인 연구에 대한 전제로 ‘행동을 위한 요소훈련’의 개념과 더불어 스타니스랍스키의 배우교육 프로그램 전체에서 차지하는 위치와 중요성 및 유기적 적용의 개념에 대해 살펴보았고, 제Ⅳ장에서는 연기자의 복잡한 심신(心身)에 대한 실질적이고 철학적인 이해는 지식이나 이론에 의해 형성되는 것이 아니라 연기자들이 받는 실질적인 훈련을 통한 검증과 이후 훈련 당사자들의 개인적 사유(思惟)를 통해서 형성된다는 근거로, ‘만약에...(magic if)`, `근육의 이완과 해방(relaxation and liberation of mascles)’, ‘집중력과 상상력(attention and imagination)’, ‘감각의 기억(sensual memory)’ 등, 행동의 여러 요소에 대한 훈련방법을 실질적인 훈련예제를 통해 연구해 보았다. 하지만 행동의 요소훈련이란 무대 위에서 연기하는 바람직한 배우가 의존하는 여러 요소들을 교육의 편의상 따로 떼어 내어 훈련하는 방법론으로 이것은 다시 유기적인 통합의 과정을 거쳐야 한다. 이에 제Ⅳ-2장 ‘신체적 행동의 기억’의 장에서는 그전 과정에서 습득한 행동의 여러 요소를 ‘물체 없는 행동’을 통해서 신체적으로 통합하여 작동시키는 과정을 살펴보았고, 이에 제Ⅳ-3장 ‘에튜드의 적용’에서는 에튜드의 개념과 함께 이후에 제시될 논리적이고 일관된 상황 구성과 그에 합당한 적응을 통한 에튜드의 완성과정을 본 연구자가 연기교육현장에서 적용한 학생과의 직접적인 작업과정을 바탕으로 정리해 보았다. 행동(action)은 단순한 신체적 움직임인 행위(movement)와는 분명히 구분되어지며, 내적 능동성과 일관성, 논리성에 의거 정당화되는 ‘목적이 있는 신체적 행위’ 인 것이다. 이에 행동의 요소들은 우리가 익히 들어오고 거론되곤 했던 ‘마법의 가령...(Magic if)’, ‘주어진 상황(given circumstances)’, ‘주의 집중(concentration of attention)’, ‘상상력(imagination)’, ‘근육의 이완(relaxation of mascles)’, ‘정서 기억(emotion memory)’, ‘믿음과 진실감(faith and a sense of truth)’, ‘교감(communion)’, ‘적응(adaptation)’ 등이며, 행동을 위한 요소훈련이란 진실하고 논리적이며 구체적인 행동을 수행하는 데 도움이 되는 중요한 수단들을 교육의 편의상 분리해서 훈련시키는 과정인 것이다. 신체적 행동의 기억(memory of physical action)은 ‘물체 없는 행동’ 혹은, ‘상상의 대상을 가지는 행동’으로도 정의되는데, 지금까지의 각 요소훈련들의 통합 훈련이 되며, `물체 없는 행동`을 통해 상상의 대상과의 유기적인 행동을 드러냄으로써 지금껏 익힌 기술을 총동원하여 정확성과 완벽성을 추구하게 된다. 즉, 실제로는 없지만 물체가 있는 것을 가정하여 물체를 보는 것, 잡는 것, 만지는 것, 들고 다루는 것 등을 연습하는 것으로, 집중력과 상상력, 근육의 이완과 통제, 감각의 기억을 종합하여 적용하게 된다. 에튜드(etude)는 ‘자작극`, ‘습작극’이라는 용어로도 불리는 데, 단순히 `상황극`, `즉흥극`이 아니라 창작 과정에서는 배우 자신이 작가와 연출가가 되고, 발표시에는 연기자가 되는, 스타니스랍스키 시스템의 <신체적 행동법(The Method of physical action)>을 실제 무대작업과 교육현장에 적용하는 가장 기초단위이자 유기체적인 활용법이다. 제시된 상황과 인물의 목표, 그리고 사건의 발전과 결말 등, 구체적으로 짜여진 극구성 안에서 배우의 즉흥유발을 통해 희곡을 분석하고 인물을 창조하는 실질적 작업을 위한 총체적 준비훈련이며, 무대위 배우의 자유로운 영혼을 위한 시스템의 본질이 요구하는 방향으로 인도하는 창구역할인 셈이다. 곧, 배우의 심리-신체행동을 의식적으로 자극하여 잠재의식적인 창조의 세계에 다가가는 스타니스랍스키의 <신체적 행동법>에서 깊이 숨어 있는 창조적 잠재의식을 아무 장애 없이 자연스럽게 창조의 순간에 불러 내오고, 이를 지속적으로 유지하는 상태에서 의식이 원하는 방향으로 흘러가도록 하는 방법이 바로 “에튜드”인 것이다. 이에 본 연구논문은 행동의 요소훈련과 그 유기적 적용방법에 관한 일련의 과정을 실질적 훈련예제를 통해 설명하고 제시하는, 교육 방법론에 관한 연구서이다. 하지만 본 연구는 그 작성의 순간에 이미 한계를 내재하고 있었다. 전술했던 한국에서 스타니스랍스키 시스템의 왜곡과 굴절의 역사는 국내에서 스타니스랍스키의 저작의 러시아 원본에 대한 직접적 번역이 다각적으로 이루어지지 못한 상태가 되어, 기존의 자료와 러시아 유학파들과의 실제 현장작업의 경험을 바탕으로 본 논문을 진행해야 했다는 한계로 이어진 것이다. 이러한 번역의 문제점은 여러 이유들이 있지만 무엇보다도 나상만을 포함한 러시아 1세대 유학자들이 국내에 들어와 국내 여건의 적응과 자신의 입지 확보에 많은 시간을 치중한 나머지 가장 신경 썼어야 할 원문번역작업에 게을렀다는 문제점에서 기인한다. 여기에 본 연구자가 러시아 1세대 유학파들과의 교류와 그들이 운영하는 교육기관에서 다년간의 수학 후 그들과의 공동연구에 참여했다고는 하나, 러시아어 학습에 게을렀다는 자책과 그로인해 전집에 근거를 둔 직접적 적용과 인용을 해내지 못한 한계를 가지고 있었다. 더군다나 한 이론과 학제의 적용과 정착에 있어서는 많은 시행착오를 통한 점검이 있어야 하며, 아울러 부작용에 대한 자료(data) 역시 충분히 확보하고 있어야 함에도 불구하고 국내 자료의 불충분적인 여건과 환경을 안타깝지만 인정해야만 했다는 한계를 가지고 있다. 이후 이 비판에 자극을 받은 유학 1세대들의 분발과 한계를 극복하려는 후학도들의 꾸준한 후행연구에 기대를 걸면서 그들에 의해, 혹은 향후 본 연구자의 본격적인 연구에 의해 전집의 번역이 완성되는 날, 본 논문은 다시 검토되어져야 할 것이다.
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