畵記를 통해 조성연대와 畵師를 밝히고 있는 월리사 소장 아미타 탱화는 1897년 3월에 錦湖堂 若效 金魚에 의해 조성된 조선후기 탱화로 문화재 절도범에 의해 작품의 1/4 정도가 인위적으로 절단되어 원형을 알 수 없는 상태였다. 이에 금호당 약호 금어가 같은 시기에 제작한 법주사 대웅보전 아미타불 탱화 외 2점을 근거로 손상되어진 부분의 도상을 추정하여 복원하였다. 또한 원본에 사용되어진 재료에 대해 3가지 과학적 기기 분석 결과를 토대로 원본에 사용된 재료와 같은 성질의 것을 사용하고자 복원모사 제작과 함께 과학적 기기 분석을 실시하였다. X-선 형광분석기와 X-선회절분석기를 통해 안료의 성분원소 및 화합물을 동정한 결과 백색은 석고와 ...
畵記를 통해 조성연대와 畵師를 밝히고 있는 월리사 소장 아미타 탱화는 1897년 3월에 錦湖堂 若效 金魚에 의해 조성된 조선후기 탱화로 문화재 절도범에 의해 작품의 1/4 정도가 인위적으로 절단되어 원형을 알 수 없는 상태였다. 이에 금호당 약호 금어가 같은 시기에 제작한 법주사 대웅보전 아미타불 탱화 외 2점을 근거로 손상되어진 부분의 도상을 추정하여 복원하였다. 또한 원본에 사용되어진 재료에 대해 3가지 과학적 기기 분석 결과를 토대로 원본에 사용된 재료와 같은 성질의 것을 사용하고자 복원모사 제작과 함께 과학적 기기 분석을 실시하였다. X-선 형광분석기와 X-선회절분석기를 통해 안료의 성분원소 및 화합물을 동정한 결과 백색은 석고와 연백이 동정되었다. 입자가 크고 무거운 석고를 바탕칠로 사용하고 그 위에 입자가 가벼운 연백을 재벌칠한 것으로 사료된다. 황색은 납 계통의 안료와 석영이 동정되었는데 이는 천연 광물질 안료가 아닌 화학안료를 사용한 것으로 추정된다. 적색안료는 진사로 검출되었으며, 갈색은 적철석에서 생성되는 철산화물을 사용하였고, 녹색은 청동 녹 계통의 염기성염화동이 동정되어 천연광물에서 나타나는 무기 안료를 사용한 것을 알 수 있다. 청색 안료는 19C 이전에 나왔던 화감청을 사용한 것으로 판단된다. 6개의 안료편과 바탕재 시료를 가지고 실체현미경으로 관찰한 결과 안료 표면 조직은 광물질 안료로 확인되었으며 모든 안료편에서 바탕재에 고착되어진 안료 접착제의 농도가 약해져 박락과 박리 현상이 이뤄지고 있었다. 채색기법은 진채기법을 사용하였다. 바탕재의 현미경관찰 결과 재질은 면으로 올이 두껍고 성글 져 있었으며 조직은 평직으로 짜여 져 있었다. SEM 사진에서는 부분적으로 실오라기처럼 올이 풀려져있거나 바탕재의 결실 부분을 확인 할 수가 있었지만 섬유 올이 끊기거나 피막이 심하게 벗겨져 있는 상태는 확인할 수 없었다. 후배접지에서 각 층 마다 선별하여 채취한 3점의 시료에서는 1차 배접지가 다른 층의 배접지에 비해 손상이 적었으며, 섬유 원료 역시 닥지로 중간층과 마지막 배접층의 섬유 원료에 비해 품질이 좋은 것을 사용한 것을 알 수 있었다. 배접지의 SEM 관찰 결과 역시 1차 배접지는 장섬유가 가로 세로로 직조되어 있었으며, 섬유간의 공극 또한 적어 도침과정이 이뤄진 양질의 닥지를 사용하였다. 반면에 마지막층 배접지의 섬유는 들떠 있고, 섬유간의 공극이 매우 크며, 이물질이 섞여 있었다. 마지막층 배접지는 섬유 원료의 질도 떨어지고, 직접적으로 외부에 노출되어 있어 다른층의 섬유보다 손상이 더 빨리 진행되고 있었다. 이와 같은 결과를 토대로 복원모사본을 제작하기 앞서 훼손된 부위의 원형을 추정하고자 금호당 약효의 작품 중에서 같은 시기에 제작되었으며, 도상과 문양, 세부적인 채색기법까지 똑같이 나타내고 있는 법주사 아미타불을 모본으로 하여 복원 모사본을 제작하였다. 그 결과 원형을 알 수 없었던 월리사 아미타불의 상호를 확인 할 수 있었고, 본존 상단으로 아난과 가섭 등의 4대 제자가 배치되어 있는 점도 새로 확인할 수 있었다. 또한 원본의 상단부분이 절단되어 알 수 없었던 세로 길이도 알 수 있었다 본 논문에서는 훼손된 탱화의 원형을 추정하고 모사 복원본을 제작하고자 미술사학적 접근과 함께 재료와 제작기법까지 재현하고자 과학적 분석 방법을 실시하였다. 앞으로 모사 제작 시 화면에 나타나는 양식적인 면만을 재현하는데 그치지 않고 재료나 제작기법 역시 간과하지 않고 재현해야할 중요한 부분이라 사료되며 앞으로 탱화의 모사제작이 미술사학적 고증뿐만 아니라 보존 과학적 접근과 함께 활발히 이뤄져야 될 것으로 사료된다.
畵記를 통해 조성연대와 畵師를 밝히고 있는 월리사 소장 아미타 탱화는 1897년 3월에 錦湖堂 若效 金魚에 의해 조성된 조선후기 탱화로 문화재 절도범에 의해 작품의 1/4 정도가 인위적으로 절단되어 원형을 알 수 없는 상태였다. 이에 금호당 약호 금어가 같은 시기에 제작한 법주사 대웅보전 아미타불 탱화 외 2점을 근거로 손상되어진 부분의 도상을 추정하여 복원하였다. 또한 원본에 사용되어진 재료에 대해 3가지 과학적 기기 분석 결과를 토대로 원본에 사용된 재료와 같은 성질의 것을 사용하고자 복원모사 제작과 함께 과학적 기기 분석을 실시하였다. X-선 형광분석기와 X-선회절분석기를 통해 안료의 성분원소 및 화합물을 동정한 결과 백색은 석고와 연백이 동정되었다. 입자가 크고 무거운 석고를 바탕칠로 사용하고 그 위에 입자가 가벼운 연백을 재벌칠한 것으로 사료된다. 황색은 납 계통의 안료와 석영이 동정되었는데 이는 천연 광물질 안료가 아닌 화학안료를 사용한 것으로 추정된다. 적색안료는 진사로 검출되었으며, 갈색은 적철석에서 생성되는 철산화물을 사용하였고, 녹색은 청동 녹 계통의 염기성염화동이 동정되어 천연광물에서 나타나는 무기 안료를 사용한 것을 알 수 있다. 청색 안료는 19C 이전에 나왔던 화감청을 사용한 것으로 판단된다. 6개의 안료편과 바탕재 시료를 가지고 실체현미경으로 관찰한 결과 안료 표면 조직은 광물질 안료로 확인되었으며 모든 안료편에서 바탕재에 고착되어진 안료 접착제의 농도가 약해져 박락과 박리 현상이 이뤄지고 있었다. 채색기법은 진채기법을 사용하였다. 바탕재의 현미경관찰 결과 재질은 면으로 올이 두껍고 성글 져 있었으며 조직은 평직으로 짜여 져 있었다. SEM 사진에서는 부분적으로 실오라기처럼 올이 풀려져있거나 바탕재의 결실 부분을 확인 할 수가 있었지만 섬유 올이 끊기거나 피막이 심하게 벗겨져 있는 상태는 확인할 수 없었다. 후배접지에서 각 층 마다 선별하여 채취한 3점의 시료에서는 1차 배접지가 다른 층의 배접지에 비해 손상이 적었으며, 섬유 원료 역시 닥지로 중간층과 마지막 배접층의 섬유 원료에 비해 품질이 좋은 것을 사용한 것을 알 수 있었다. 배접지의 SEM 관찰 결과 역시 1차 배접지는 장섬유가 가로 세로로 직조되어 있었으며, 섬유간의 공극 또한 적어 도침과정이 이뤄진 양질의 닥지를 사용하였다. 반면에 마지막층 배접지의 섬유는 들떠 있고, 섬유간의 공극이 매우 크며, 이물질이 섞여 있었다. 마지막층 배접지는 섬유 원료의 질도 떨어지고, 직접적으로 외부에 노출되어 있어 다른층의 섬유보다 손상이 더 빨리 진행되고 있었다. 이와 같은 결과를 토대로 복원모사본을 제작하기 앞서 훼손된 부위의 원형을 추정하고자 금호당 약효의 작품 중에서 같은 시기에 제작되었으며, 도상과 문양, 세부적인 채색기법까지 똑같이 나타내고 있는 법주사 아미타불을 모본으로 하여 복원 모사본을 제작하였다. 그 결과 원형을 알 수 없었던 월리사 아미타불의 상호를 확인 할 수 있었고, 본존 상단으로 아난과 가섭 등의 4대 제자가 배치되어 있는 점도 새로 확인할 수 있었다. 또한 원본의 상단부분이 절단되어 알 수 없었던 세로 길이도 알 수 있었다 본 논문에서는 훼손된 탱화의 원형을 추정하고 모사 복원본을 제작하고자 미술사학적 접근과 함께 재료와 제작기법까지 재현하고자 과학적 분석 방법을 실시하였다. 앞으로 모사 제작 시 화면에 나타나는 양식적인 면만을 재현하는데 그치지 않고 재료나 제작기법 역시 간과하지 않고 재현해야할 중요한 부분이라 사료되며 앞으로 탱화의 모사제작이 미술사학적 고증뿐만 아니라 보존 과학적 접근과 함께 활발히 이뤄져야 될 것으로 사료된다.
The Amitabul painting of the Buddha at the Wolrisa Temple was painted in March 1897 Kumhodang Yark Hyo in the later half of the Joseon Dynasty. Unfortunately a quarter of the painting was vandalized making it unrecognizable. Due to this event, the missing portion of the painting was restored through...
The Amitabul painting of the Buddha at the Wolrisa Temple was painted in March 1897 Kumhodang Yark Hyo in the later half of the Joseon Dynasty. Unfortunately a quarter of the painting was vandalized making it unrecognizable. Due to this event, the missing portion of the painting was restored through assumptions deviated from other painting by the same artist. Also by using 3 types of scientific analysis instruments the material used for the original painting was studied. By doing so, the replication was able to take place with the closest type of material to the original painting was possible. By using the XRF and XRD gypsum and lead sulfate was found in the color white. It appears that the gypsum, which had the larger pigments, was painted first followed by a secondary layer by lead sulfate. Yellow was created by using lead and quartz. This color is assumed to have not been a natural color but created with chemical pigments. Red was created from cinnabar, brown from hematite, and green from atacamite, showing that natural minerals were used for the colors. Blue was estimated to have been created by using ultramarine methods prior to the 19th century. Looking into 6 different types of pigment and background samples through a microscope, the outer layer pigments show to be composed of minerals. These pigments began to lose its adhesive strength causing peeling and scaling. Deep color pigment methods were used for the painting. After observations on the base painting, plain fabrics consisting of cotton and wool was found in thick overlaps. After careful studies through an SEM, there were areas where the wool was loose or the base painting was partially missing there was no sign of disconnection in the fabric itself or extreme tears in the film. Afterwards 3 samples were taken from each layer of lining. The first lining showed the least damage among the rest and the elements within the fabric was the highest quality in comparison to the end and middle lining. SEM observations also showed that the first lining was fit with vertical and horizontal layers. The gaps between the fabric was to a minimum and used the highest quality of smoothened fabric. On the other hand, the last lining showed partial areas of openings thus having gaps in the fabric with adulterated elements. The quality of the last lining was low in contrast to the other lining. Damage was done to this layer much more extensively than the other layers due to its position on the outer area. With this in mind, the preassumption of the original picture, prior to the restoration, took place in reference to similar the paintings of Kumhodang Yark Hyo from the same era. The Amitabul at Beopjusa Temple was done using the same patterns and even the specific coloring methods and was used as a sample model for the replica of the painting, waiting to be restored. By doing so the Kumhodang Yark Hyo of the Amitabul at Wolrisa Temple was defined by studying the top of the principle icon it was learned that 4 apprentices including Anan and Kaseop helped. In addition, the painting's missing diameter was also estimated. This paper focused on the scientific analysis of the painting's methods and pigments in addition to an artistic approach in order to create a replica model of a restored version of the damaged Buddha painting. From now on restoration will take place with its focus beyond the presentation of the painting. The ingredients and methods are extremely important areas of the restoration process. Thus, using an artistic approach of the replica's production in collaboration with an approach using restoration science, the project must continue to advance ahead towards the final product.
The Amitabul painting of the Buddha at the Wolrisa Temple was painted in March 1897 Kumhodang Yark Hyo in the later half of the Joseon Dynasty. Unfortunately a quarter of the painting was vandalized making it unrecognizable. Due to this event, the missing portion of the painting was restored through assumptions deviated from other painting by the same artist. Also by using 3 types of scientific analysis instruments the material used for the original painting was studied. By doing so, the replication was able to take place with the closest type of material to the original painting was possible. By using the XRF and XRD gypsum and lead sulfate was found in the color white. It appears that the gypsum, which had the larger pigments, was painted first followed by a secondary layer by lead sulfate. Yellow was created by using lead and quartz. This color is assumed to have not been a natural color but created with chemical pigments. Red was created from cinnabar, brown from hematite, and green from atacamite, showing that natural minerals were used for the colors. Blue was estimated to have been created by using ultramarine methods prior to the 19th century. Looking into 6 different types of pigment and background samples through a microscope, the outer layer pigments show to be composed of minerals. These pigments began to lose its adhesive strength causing peeling and scaling. Deep color pigment methods were used for the painting. After observations on the base painting, plain fabrics consisting of cotton and wool was found in thick overlaps. After careful studies through an SEM, there were areas where the wool was loose or the base painting was partially missing there was no sign of disconnection in the fabric itself or extreme tears in the film. Afterwards 3 samples were taken from each layer of lining. The first lining showed the least damage among the rest and the elements within the fabric was the highest quality in comparison to the end and middle lining. SEM observations also showed that the first lining was fit with vertical and horizontal layers. The gaps between the fabric was to a minimum and used the highest quality of smoothened fabric. On the other hand, the last lining showed partial areas of openings thus having gaps in the fabric with adulterated elements. The quality of the last lining was low in contrast to the other lining. Damage was done to this layer much more extensively than the other layers due to its position on the outer area. With this in mind, the preassumption of the original picture, prior to the restoration, took place in reference to similar the paintings of Kumhodang Yark Hyo from the same era. The Amitabul at Beopjusa Temple was done using the same patterns and even the specific coloring methods and was used as a sample model for the replica of the painting, waiting to be restored. By doing so the Kumhodang Yark Hyo of the Amitabul at Wolrisa Temple was defined by studying the top of the principle icon it was learned that 4 apprentices including Anan and Kaseop helped. In addition, the painting's missing diameter was also estimated. This paper focused on the scientific analysis of the painting's methods and pigments in addition to an artistic approach in order to create a replica model of a restored version of the damaged Buddha painting. From now on restoration will take place with its focus beyond the presentation of the painting. The ingredients and methods are extremely important areas of the restoration process. Thus, using an artistic approach of the replica's production in collaboration with an approach using restoration science, the project must continue to advance ahead towards the final product.
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