본 연구는 한국창작춤이 시간과 공간의 변화에 따른 시대적인 무대표현을 지향하면서 새로운 미적 범주가 필요하다는 자각과 함께 새로운 내용과 형식에 따른 춤 스타일화에 있어서 지속적인 연구와 발전을 위해 미장센이라는 서양적 용어와 개념을 빌어 하나의 틀을 제시해 방법론적 탐색을 모색 하는데 그 목적이 있다. 미장센이란 타 예술장르에서 이미 보편적으로 사용되고 있는 용어와 개념으로 본 연구에서 이를 도입하여 한국창작춤 무대에서 표현되는 미학적, 기술적 측면과 신체의 조형성과 상징성에 접근한다. 미장센은 보편적으로 한 장면 내의 요소들, 즉 극적인 동작을 둘러싼 ...
본 연구는 한국창작춤이 시간과 공간의 변화에 따른 시대적인 무대표현을 지향하면서 새로운 미적 범주가 필요하다는 자각과 함께 새로운 내용과 형식에 따른 춤 스타일화에 있어서 지속적인 연구와 발전을 위해 미장센이라는 서양적 용어와 개념을 빌어 하나의 틀을 제시해 방법론적 탐색을 모색 하는데 그 목적이 있다. 미장센이란 타 예술장르에서 이미 보편적으로 사용되고 있는 용어와 개념으로 본 연구에서 이를 도입하여 한국창작춤 무대에서 표현되는 미학적, 기술적 측면과 신체의 조형성과 상징성에 접근한다. 미장센은 보편적으로 한 장면 내의 요소들, 즉 극적인 동작을 둘러싼 물리적 환경을 일컫는 용어와 개념으로 이를 통해 창작자는 자신만의 고유한 스타일을 양식화 한다. 이런 양식화의 과정은 자신 만의 스타일을 통해 차별성을 강조함으로써 창작자와 수용자 사이에 있어 진정한 소통의 방법을 강구하고자 하는 것에서 비롯된 것이다. 소통의 단절로 인해 정체성의 위기에 봉착한 한국창작춤에 있어서 관객과의 진정한 소통은 물론 세계와의 소통 진작을 도모하기 위해 미장센의 용어와 개념을 빌어 적용시켜 보고자 하는 것이다. 한국창작춤은 비교적 짧은 시간 내에 괄목할 만한 양적 성장에도 불구하고 질적인 면에서 답보적인 상태를 면치 못하고 있다. 이는 다양한 원인의 복합적인 이유에서 연유할 것이다. 그러나 본 연구의 연구자는 한국창작춤이 다양성의 수용이라는 명목 하에 표현하는 무대언어의 혼란으로 인한 소통의 단절과 한국창작춤 안무자에게 있어 작품을 만들어 가는 과정 중에 진정성에 대한 부분이 주된 원인이라 판단하고, 한국창작춤에 있어 보편적 소통 관계 방식을 위한 미적사고의 재정립과 함께 창작태도에 대해 한국창작춤 안무자들의 책임성을 강조하고자 한다. 이러한 면에서 볼 때, 미장센 개념을 강조하며 영화를 만들어간 작가주의 감독들이 견지했던 작업방식은 적지 않은 부분에서 한국창작춤이 겪고 있는 제반의 문제와 고민에 대해 해결책을 제시해주고 있다. 이를 위한 논의의 전개과정은 다음과 같다. Ⅱ장에서 한국창작춤과 미장센의 용어와 개념정리를 통해 본 논문에서 다루고자 하는 개념을 논한다. 그리고 Ⅲ장, 한국창작춤에 있어 미장센 수용을 위한 이론적 기저에서 한국적인 미는 무엇이며, 한국적인 미에 대한 상징체계와 기호, 이미지에 대한 논의를 수반하는데 이와 같은 논의는 서양의 미장센 개념을 한국창작춤에 도입하기 위한 전제 조건이다. 또한 한국적인 미를 논하는 것에 있어서 서양에서 발생한 미장센 개념의 적용이라는 문제를 고려해보기 위해 〮동․서양의 미적 인식의 차이와 유사성의 논의가 따르게 된다. 동․서양 미적인식에 따른 비교분석을 통해 사고체계가 문화표현에 있어 태도, 신념, 가치, 선호와 상징 등과 같은 것들이 심리적인 특성에 어떤 모습으로 작용하는지 살펴본다. 이와 함께 종합예술로서의 한국창작춤이 지닌 시간, 공간, 리듬의 특성 이를 바탕으로 통합적 학문의 경계 허물기에 관한 통섭이론, 소통형식으로서의 미장센과 한국창작춤을 논한다. 이와 같은 Ⅲ장의 논의를 통해 Ⅳ장에서 한국창작춤에서 미장센 도입 가능성을 타진해 본다. 이를 위해 한국창작춤의 경향과 스타일의 변화 그리고 한국창작춤의 한계를 통해 한국창작춤에 미장센 도입 가능성을 위한 전제조건의 형식을 논한다. 그리고 Ⅴ장에서 미장센 개념에 근접한 작품의 작품사례 분석을 통한 논의가 전개된다. 이를 통해 양적인 성장에도 불구하고 질적인 면에서 정체현상을 겪고 있는 한국창작춤의 현실에 대한 대안으로 미장센의 개념적용의 방법을 제시 한다. 한국창작춤의 방법론적인 모색으로 도입된 미장센 기법 도입 가능성의 개념은 단지 시각적인 면에 국한 되는 것이 아니라 심리적 공간에 대한 상징과 기호체계를 포함하고 있기 때문에 이에 대해서는 보다 더 심도 있게 접근되어져야 한다. 본 연구는 이를 위한 첫 시도로서의 의의를 지니며 보다 심도 깊은 논의가 계속되기를 기대한다.
본 연구는 한국창작춤이 시간과 공간의 변화에 따른 시대적인 무대표현을 지향하면서 새로운 미적 범주가 필요하다는 자각과 함께 새로운 내용과 형식에 따른 춤 스타일화에 있어서 지속적인 연구와 발전을 위해 미장센이라는 서양적 용어와 개념을 빌어 하나의 틀을 제시해 방법론적 탐색을 모색 하는데 그 목적이 있다. 미장센이란 타 예술장르에서 이미 보편적으로 사용되고 있는 용어와 개념으로 본 연구에서 이를 도입하여 한국창작춤 무대에서 표현되는 미학적, 기술적 측면과 신체의 조형성과 상징성에 접근한다. 미장센은 보편적으로 한 장면 내의 요소들, 즉 극적인 동작을 둘러싼 물리적 환경을 일컫는 용어와 개념으로 이를 통해 창작자는 자신만의 고유한 스타일을 양식화 한다. 이런 양식화의 과정은 자신 만의 스타일을 통해 차별성을 강조함으로써 창작자와 수용자 사이에 있어 진정한 소통의 방법을 강구하고자 하는 것에서 비롯된 것이다. 소통의 단절로 인해 정체성의 위기에 봉착한 한국창작춤에 있어서 관객과의 진정한 소통은 물론 세계와의 소통 진작을 도모하기 위해 미장센의 용어와 개념을 빌어 적용시켜 보고자 하는 것이다. 한국창작춤은 비교적 짧은 시간 내에 괄목할 만한 양적 성장에도 불구하고 질적인 면에서 답보적인 상태를 면치 못하고 있다. 이는 다양한 원인의 복합적인 이유에서 연유할 것이다. 그러나 본 연구의 연구자는 한국창작춤이 다양성의 수용이라는 명목 하에 표현하는 무대언어의 혼란으로 인한 소통의 단절과 한국창작춤 안무자에게 있어 작품을 만들어 가는 과정 중에 진정성에 대한 부분이 주된 원인이라 판단하고, 한국창작춤에 있어 보편적 소통 관계 방식을 위한 미적사고의 재정립과 함께 창작태도에 대해 한국창작춤 안무자들의 책임성을 강조하고자 한다. 이러한 면에서 볼 때, 미장센 개념을 강조하며 영화를 만들어간 작가주의 감독들이 견지했던 작업방식은 적지 않은 부분에서 한국창작춤이 겪고 있는 제반의 문제와 고민에 대해 해결책을 제시해주고 있다. 이를 위한 논의의 전개과정은 다음과 같다. Ⅱ장에서 한국창작춤과 미장센의 용어와 개념정리를 통해 본 논문에서 다루고자 하는 개념을 논한다. 그리고 Ⅲ장, 한국창작춤에 있어 미장센 수용을 위한 이론적 기저에서 한국적인 미는 무엇이며, 한국적인 미에 대한 상징체계와 기호, 이미지에 대한 논의를 수반하는데 이와 같은 논의는 서양의 미장센 개념을 한국창작춤에 도입하기 위한 전제 조건이다. 또한 한국적인 미를 논하는 것에 있어서 서양에서 발생한 미장센 개념의 적용이라는 문제를 고려해보기 위해 〮동․서양의 미적 인식의 차이와 유사성의 논의가 따르게 된다. 동․서양 미적인식에 따른 비교분석을 통해 사고체계가 문화표현에 있어 태도, 신념, 가치, 선호와 상징 등과 같은 것들이 심리적인 특성에 어떤 모습으로 작용하는지 살펴본다. 이와 함께 종합예술로서의 한국창작춤이 지닌 시간, 공간, 리듬의 특성 이를 바탕으로 통합적 학문의 경계 허물기에 관한 통섭이론, 소통형식으로서의 미장센과 한국창작춤을 논한다. 이와 같은 Ⅲ장의 논의를 통해 Ⅳ장에서 한국창작춤에서 미장센 도입 가능성을 타진해 본다. 이를 위해 한국창작춤의 경향과 스타일의 변화 그리고 한국창작춤의 한계를 통해 한국창작춤에 미장센 도입 가능성을 위한 전제조건의 형식을 논한다. 그리고 Ⅴ장에서 미장센 개념에 근접한 작품의 작품사례 분석을 통한 논의가 전개된다. 이를 통해 양적인 성장에도 불구하고 질적인 면에서 정체현상을 겪고 있는 한국창작춤의 현실에 대한 대안으로 미장센의 개념적용의 방법을 제시 한다. 한국창작춤의 방법론적인 모색으로 도입된 미장센 기법 도입 가능성의 개념은 단지 시각적인 면에 국한 되는 것이 아니라 심리적 공간에 대한 상징과 기호체계를 포함하고 있기 때문에 이에 대해서는 보다 더 심도 있게 접근되어져야 한다. 본 연구는 이를 위한 첫 시도로서의 의의를 지니며 보다 심도 깊은 논의가 계속되기를 기대한다.
The purpose of this study is to present a methodological framework for continuous research and development of the stylization of Hanguk Changjak Chum (Creative Korean Dance) in accordance with the new content and style of the time. It proposes a Western terminology and concept, Mise-en-scéne,...
The purpose of this study is to present a methodological framework for continuous research and development of the stylization of Hanguk Changjak Chum (Creative Korean Dance) in accordance with the new content and style of the time. It proposes a Western terminology and concept, Mise-en-scéne, with the awareness that Hanguk Changjak Chum needs a new aesthetic category as it aspires to a contemporary theatrical expression that reflects the change of the time and space. Mise-en-scéne, a common terminology and concept in other art genres, is introduced into this study to approach the aesthetical and technical aspects as well as the forms and symbolism of the body exhibited in the Hanguk Changjak Chum stages. Generally, Mise-en-scéne refers to all elements in a scene, that is the physical environment that surrounds the theatrical scene, through which the creator expresses his or her own style. Such effort of stylization was originated in an attempt for a true communication between the creator and the audience as the creator distinguishes oneself by presenting one's differentiated style. To promote the real communication with the audience as well as with the world in Hanguk Changjak Chum that is at a crisis of identity owing to its alienation from the audience, this paper borrows and uses the term and concept of Mise-en-scéne. Hanguk Changjak Chum has made a show of a remarkable rise in a relatively short period of time but the artistic quality has not matched the quantitative achievement. The reason would be complicated and multifaceted. Yet, this study wants to present two main reasons. First is that Hanguk Changjak Chum has lost touch with the audience while pursuing too many directions for the sake of openness and diversity, which confused the theatrical language on the stage. Second is the problem of artistic sincerity of a choreographer in the process of his/her creative work. Hence, I want to draw attention to the responsibility of a choreographer in his/her attitude toward their creative process as this study talks about the reestablishment of the aesthetic thinking for a universal communication method. In that regard, this paper sees that artistic method of the auteurism directors, who made their films based on the concept of Mise-en-scéne, would shed some lights on the problems and concerns that Hanguk Changjak Chum is experiencing at the moment. It would be argued as follows. Chapter Ⅱ defines and discusses the concepts used in the paper by introducing the terminology and concept of Mise-en-scéne in a greater detail. Chapter Ⅲ seeks to provide a theoretical ground for the application of a Western concept in the discussion of Hanguk Changjak Chum, which begins with a definition of a uniquely Korean sense of beauty. It discusses the symbolism, signs, and images of Korean aesthetics followed by the comparison of the differences and similarities of the Western and Korean aesthetics to contemplate on the problems that may occur in applying a concept originated in the West to the discussion of Korean aesthetics. Such comparative analysis of the Oriental and Western aesthetics provides a chance to see how the different conceptual systems would express themselves in the cultural representation and how the characteristics such as attitude, faith, values, preferences and symbolism may operate in the psychological characteristics. It then discusses the so-called consilience theory that emphasizes the integration of various disciplines by appropriating the synthetic nature of the art of dance in its particular time, space and rhythm as it discusses Hanguk Changjak Chum and Mise-en-scéne as its method of communication. Based on the discussion of Chapter Ⅲ, Chapter Ⅳ explores the practical possibility of introducing Mise-en-scéne in Hanguk Changjak Chum. To this end, Chapter Ⅳ shows the changes in the trends and styles of Hanguk Changjak Chum and the limitations of it as it analyzes what constitutes a precondition for the introduction of the concept of Mise-en-scéne. The methodology based on Mise-en-scéne is presented as an alternative to the artistic crisis that Hanguk Changjak Chum is experiencing despite of its recent quantitative success. The introduction of the technique of Mise-en-scéne to Hanguk Changjak Chum would not be limited to its visual aspect. As this methodological search includes the symbolic and sign system for the emotional endeavor too, a further discussion of the technique of Mise-en-scéne and Hanguk Changjak Chum would demand more depth. While I present this paper as a first step toward the right direction, I want it to inspire many to join for the continuing in-depth discussions.
The purpose of this study is to present a methodological framework for continuous research and development of the stylization of Hanguk Changjak Chum (Creative Korean Dance) in accordance with the new content and style of the time. It proposes a Western terminology and concept, Mise-en-scéne, with the awareness that Hanguk Changjak Chum needs a new aesthetic category as it aspires to a contemporary theatrical expression that reflects the change of the time and space. Mise-en-scéne, a common terminology and concept in other art genres, is introduced into this study to approach the aesthetical and technical aspects as well as the forms and symbolism of the body exhibited in the Hanguk Changjak Chum stages. Generally, Mise-en-scéne refers to all elements in a scene, that is the physical environment that surrounds the theatrical scene, through which the creator expresses his or her own style. Such effort of stylization was originated in an attempt for a true communication between the creator and the audience as the creator distinguishes oneself by presenting one's differentiated style. To promote the real communication with the audience as well as with the world in Hanguk Changjak Chum that is at a crisis of identity owing to its alienation from the audience, this paper borrows and uses the term and concept of Mise-en-scéne. Hanguk Changjak Chum has made a show of a remarkable rise in a relatively short period of time but the artistic quality has not matched the quantitative achievement. The reason would be complicated and multifaceted. Yet, this study wants to present two main reasons. First is that Hanguk Changjak Chum has lost touch with the audience while pursuing too many directions for the sake of openness and diversity, which confused the theatrical language on the stage. Second is the problem of artistic sincerity of a choreographer in the process of his/her creative work. Hence, I want to draw attention to the responsibility of a choreographer in his/her attitude toward their creative process as this study talks about the reestablishment of the aesthetic thinking for a universal communication method. In that regard, this paper sees that artistic method of the auteurism directors, who made their films based on the concept of Mise-en-scéne, would shed some lights on the problems and concerns that Hanguk Changjak Chum is experiencing at the moment. It would be argued as follows. Chapter Ⅱ defines and discusses the concepts used in the paper by introducing the terminology and concept of Mise-en-scéne in a greater detail. Chapter Ⅲ seeks to provide a theoretical ground for the application of a Western concept in the discussion of Hanguk Changjak Chum, which begins with a definition of a uniquely Korean sense of beauty. It discusses the symbolism, signs, and images of Korean aesthetics followed by the comparison of the differences and similarities of the Western and Korean aesthetics to contemplate on the problems that may occur in applying a concept originated in the West to the discussion of Korean aesthetics. Such comparative analysis of the Oriental and Western aesthetics provides a chance to see how the different conceptual systems would express themselves in the cultural representation and how the characteristics such as attitude, faith, values, preferences and symbolism may operate in the psychological characteristics. It then discusses the so-called consilience theory that emphasizes the integration of various disciplines by appropriating the synthetic nature of the art of dance in its particular time, space and rhythm as it discusses Hanguk Changjak Chum and Mise-en-scéne as its method of communication. Based on the discussion of Chapter Ⅲ, Chapter Ⅳ explores the practical possibility of introducing Mise-en-scéne in Hanguk Changjak Chum. To this end, Chapter Ⅳ shows the changes in the trends and styles of Hanguk Changjak Chum and the limitations of it as it analyzes what constitutes a precondition for the introduction of the concept of Mise-en-scéne. The methodology based on Mise-en-scéne is presented as an alternative to the artistic crisis that Hanguk Changjak Chum is experiencing despite of its recent quantitative success. The introduction of the technique of Mise-en-scéne to Hanguk Changjak Chum would not be limited to its visual aspect. As this methodological search includes the symbolic and sign system for the emotional endeavor too, a further discussion of the technique of Mise-en-scéne and Hanguk Changjak Chum would demand more depth. While I present this paper as a first step toward the right direction, I want it to inspire many to join for the continuing in-depth discussions.
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