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크리스 마커(Chris Marker)는 사진, 영화, 비디오 인스톨레이션, CD-ROM, 컴퓨터 게임 등 다양한 매체와 장르의 경계를 넘나들며 작품 활동을 지속했다. 그런데 그는 그의 마지막 ‘오프라인’ 프로젝트를 위해 다른 무엇보다 그에게 친숙하고 오래된 매체인 사진을 표현 수단으로 선택했다. 주목할 점은, 그가 사진전 <되돌아 응시하기(Staring Back)>에서 공개한 사진들이 카메라로 촬영된 일반적인 사진이 아니라는 것이다. 마커는 자신이 과거에 촬영한 영상에서 스틸 컷을 추출한 후 이것을 디지털 장치로 변형하여 사진으로 완성했다. 본 논문은 마커가 어째서 ‘오래된’ 매체인 사진으로 다시 돌아왔는지, 그가 사진을 만드는 데 활용한 ...

크리스 마커(Chris Marker)는 사진, 영화, 비디오 인스톨레이션, CD-ROM, 컴퓨터 게임 등 다양한 매체와 장르의 경계를 넘나들며 작품 활동을 지속했다. 그런데 그는 그의 마지막 ‘오프라인’ 프로젝트를 위해 다른 무엇보다 그에게 친숙하고 오래된 매체인 사진을 표현 수단으로 선택했다. 주목할 점은, 그가 사진전 <되돌아 응시하기(Staring Back)>에서 공개한 사진들이 카메라로 촬영된 일반적인 사진이 아니라는 것이다. 마커는 자신이 과거에 촬영한 영상에서 스틸 컷을 추출한 후 이것을 디지털 장치로 변형하여 사진으로 완성했다. 본 논문은 마커가 어째서 ‘오래된’ 매체인 사진으로 다시 돌아왔는지, 그가 사진을 만드는 데 활용한 디지털 이미지 프로세싱이 어떤 의미를 갖고 있는지를 분석한다.
<태양 없이>(1982)에 삽입된 내레이션의 내용처럼, “평생 기억에 대해 연구해 온” 마커의 실천은 <되돌아 응시하기>의 사진 작업에도 이어진다. 이를 규명하기 위해 먼저 마커가 언급하는 ’기억’이 어떤 개념인지 알아본다. 마커는 CD-ROM 작품 <비기억>(1997)의 제작 노트에 마르셀 프루스트의 [잃어버린 시간을 찾아서]의 한 구절을 직접 인용하는데, 프루스트가 이 책에서 ‘본질’을 구하기 위해 필요한 것으로 제시하는 ‘비자발적 기억’의 특성은 마커가 본인의 작품을 통해 관객들에게 궁극적으로 유도하고자 하는 상태와 일치한다. 자발적 기억은 현재를 가지고 과거를 재구성하지만, 비자발적 기억은 과거를 그 자체로 보존하여 현재와 함께 공존할 수 있도록 만든다. 들뢰즈는 베르그손의 언어를 빌려 이 상태를 ‘잠재적인 것’으로 설명하는데, 마커는 이러한 잠재성을 구현하기 위해 작품 속에서 이미지의 반복과 변형을 시도했다.
마커는 세계-대상의 복제물로서 사진적 영상이 근본적으로 갖고 있는 허구의 위험성에 대해 지속적으로 문제 의식을 가지고 있었다. <붉은 대기>, <마지막 볼셰비키> 등의 다큐멘터리에서, 그는 망각을 유도하고 사실을 왜곡할 수 있는 재현적 이미지의 기만에 대해 경고한다. 대상을 그대로 재현한 복제 이미지로 재구성되는 과거는 ‘현재’에 종속되기 쉽다. 역사의 본질을 성찰하기 위해서는 ‘현재(의 누군가)’에 의해 재구성되는 과거가 아니라 독립적으로 존재하는 ‘순수 과거’를 현재와 함께 감각할 수 있어야 한다. <태양 없이>에서 마커는, 재현으로서의 이미지가 그것을 사용하는 이의 의도에 따라 다르게 기능할 수 있음을 보여주기 위해 ‘구역(Zone)’을 설정한다. ‘구역’에서 실행하는 ‘과거 이미지’의 변형, 허구를 드러내기 위한 허구적 이미지 생성의 방법론은 <되돌아 응시하기>의 사진 작업까지 이어진다.
사진은 과거와 현재가 공존하는 시간의 역설을 담고 있는 매체로 인식되어 왔지만, 이제는 너무 많은 사진이 도처에 범람하고 있어, 사진의 실존적, 존재론적 당혹감을 느낄 기회 자체가 사라지고 있다. 이러한 상황에서, 마커는 사유를 강제하고, 사유의 시간을 들여야만 감상할 수 있는 매체로서 다시 사진을 선택한다. 그는 자신의 영화에서 캡처한 프레임을 포토샵과 같은 그래픽 툴로 변형하는데, 그 수정작업의 흔적을 그대로 남겨놓은 채 사진으로 출력했다. 그리고 이러한 방식으로 만든 사진을 ‘수퍼리미널(Superliminal)’이라 명명한다. 마커는 '디지털'이라는 작업 환경을 숨기지 않고 지시함으로써 사진의 지표성, 증거적인 매체로서 사진이 가지고 있던 존재론에 질문을 던진다. <되돌아 응시하기>의 수퍼리미널은 그 이미지가 지시하는 다양한 계열의 시간과 사건, 그리고 아날로그와 디지털을 오가는 마커의 고유한 작업방식으로 인해 들뢰즈의 ‘결정체-이미지’ 개념과 공명한다. 결정체-이미지 체계의 특성인 ’잠재성’은 ‘비자발적 기억’의 효과와 동일한 것으로 이는 수퍼리미널이 기억에 대한 마커의 또 다른 언급임을 드러낸다.
마커의 작업에서 중요한 것은 이미지의 형식뿐 아니라 필름과 컴퓨터, 사진이라는 물질적 기반, 그리고 여러 사건과 작업의 층위들이 겹쳐짐으로써 형성되는 시간과의 관계에 대한 성찰이다. 마커에게 있어 매체의 특정성을 규정하는 것은 물리적 속성이 아니라 그것을 가능케하는 기술과 규칙이다. 마커는 매체의 기술적 기능을 면밀히 검토한 후, 시간과 기억, 역사에 대한 문제의식이 그가 채택한 매체의 기술적 본성 내에서 최대한 공명할 수 있도록 매체를 재창안한다. 사회적, 정치적 기억들을 감퇴시키는, 대중매체와 소비사회의 권력이 제공하는 이미지들의 물결은 디지털 기술의 발달로 더욱 거세지는데, 그렇기에 마커는 더 적극적으로 디지털 장치를 사용한다. 매체의 개척되지 않은 가능성을 실험하고, 의도적으로 비개연적이고 정보적인 이미지를 만드는 마커의 작업은 미학적이면서 동시에 정치적인 실천이다.

Abstract ▼ AI-Helper

Chris Marker has been continuously active in creating works that cross the borders of media and genre, including photography, film, video installation, CD-ROM, computer game, and etc. However, for his last ‘off-line’ project, he chooses to adopt photography as his expressive tool, a medium that is f...

Chris Marker has been continuously active in creating works that cross the borders of media and genre, including photography, film, video installation, CD-ROM, computer game, and etc. However, for his last ‘off-line’ project, he chooses to adopt photography as his expressive tool, a medium that is for him most familiar and old above all others. What is remarkable in is that the photography he presented in this exhibition was no ‘bona fide’ photos taken with a camera. He extracted still cuts from his previous film, transformed them with digital devices, and completed them as forms of photography. This thesis analyzes the reason Marker returned to photography, an ‘old’ medium, and the significance of digital image processing he utilizes to create photography.
As the narration tells in (1982), Marker’s practice of “pursuing a life-long study on memory,” is extended to his photography in . To investigate this idea, this paper examines the concept of ‘memory’ mentioned by Marker. In his production note for the CD-ROM work (1997), Marker directly quotes a phrase from Marcel Proust’s [In Search of Lost Time]. The characteristics of ‘involuntary memory’, a term suggested by Proust as the key to finding the ‘essence’, align with the state Marker intends to induce the audience through his works. While voluntary memory reconstructs the past based on the present, involuntary memory preserves the past as it is and enables it to coexist with the present. Borrowing the words of Bergson, Deleuze explains this state as a state of ‘virtuality(le virtuel)’, which is also what Marker attempts to realize through repetition and transformation of images in his works.
Marker has been raising a critical awareness of the danger of fiction inherent in the photographic video, a replication of the world-object. In documentaries like (1977) and (1992), he warns of the delusion of the representative image that can lead to oblivion and distortion of the real. A past reconstructed by duplicate images representing the object as it is, can easily become subordinate to the ‘present’. In order to reflect on the essence of history, one needs to sense the present together with the ‘pure past’, a past that exists independently rather than as a reconstruction of the ‘present(or someone from the present)’. In , Marker creates a certain ‘Zone’ in order to show that image as a representation can differently function, depending on the intention of the user. The methodology he practices in these ‘zones’, in other words, transforming ‘past images’ and producing fictional images revealing such illusion, is extended to his photography work in “Staring Back”.
Photography has been perceived as a medium containing an inherent paradox of time, whereby the past and present coexist. However, the recent flood of photos deprives us of the opportunity to face the existential, ontological perplexity intrinsic to photography. In this given situation, Marker chooses to utilize photography as a medium that urges one to deliberate and dedicate time. He transforms the frames he captured from his film with graphic tools like Photoshop, then prints them, leaving evident traces of such modification. He then names photos made through this methodology as ‘Superliminal’. Marker chooses to direct the new working environment called the ‘digital’ rather than hiding it, and questions the ontology of photography, characterized by its indexicality and evidentiality. Owing to Marker’s original working method oscillating between various layers of time and events, between analog and digital, his Superliminal in [Staring Back] resonates with Deleuze’s concept of ‘image-crystal’. ‘virtuality’, a trait of the image-crystal structure, has an equivalent effect as the ‘involuntary memory’, which implies that the Superliminal is again Marker’s reference to memory.
What is essential in Marker’s work is not only the form of image but contemplation on the physical fundament of film, computer, and photography, and on its relationship with time, arising when overlapped with different layers of events and works. For Marker, what defines the specificity of a medium is not its physical attribute, but rather, the technology and order that enables it to function. By closely examining the technical functionality of a medium, Marker ‘reinvents the medium’ in a way that the critical awareness of time, memory, and history echoes to the fullest within the given technical nature of the selected medium. While the wave of images that diminish the social and political memory increasingly expands—images sourced by the mass media and consumerist society—Marker adopts the digital dispositif even more actively. Marker’s works that experiment the unexplored potential of a medium and intentionally create nonlinear, informational image, are aesthetic, as well as political practices.

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