본 연구는 접촉즉흥을 활용한 작품 <나? 누구?>의 창작과정을 통해 비전공자들이 또 하나의 안무방식을 확장시키는데 연구의 목적으로 두었다. 이러한 연구목적을 달성하기 위해‘문헌연구’와‘실기기반연구법(PBR)’을 실시하였으며 작품 자체에 대한 분석보다는 작품이 만들어지는 과정을 연구하는 것으로 실기와 이론을 통합하여 연구를 진행하고자 하였다. 먼저 문헌조사 및 선행연구 등을 통하여 비전공자를 무용수 그룹으로 선택하고. 비전공 대상자들에게 적합한 접촉즉흥 프로그램을 설계하여 단계별 목표를 설정하여 무용창작 작품을 안무하였다. 무용창작 작품 분석은 접촉즉흥 프로그램 적용과 무용수 면담, 피드백, 사진, 몸적기록(Somatic ...
본 연구는 접촉즉흥을 활용한 작품 <나? 누구?>의 창작과정을 통해 비전공자들이 또 하나의 안무방식을 확장시키는데 연구의 목적으로 두었다. 이러한 연구목적을 달성하기 위해‘문헌연구’와‘실기기반연구법(PBR)’을 실시하였으며 작품 자체에 대한 분석보다는 작품이 만들어지는 과정을 연구하는 것으로 실기와 이론을 통합하여 연구를 진행하고자 하였다. 먼저 문헌조사 및 선행연구 등을 통하여 비전공자를 무용수 그룹으로 선택하고. 비전공 대상자들에게 적합한 접촉즉흥 프로그램을 설계하여 단계별 목표를 설정하여 무용창작 작품을 안무하였다. 무용창작 작품 분석은 접촉즉흥 프로그램 적용과 무용수 면담, 피드백, 사진, 몸적기록(Somatic Data) 등을 병행하여 정리하고 분석하였다. 이를 바탕으로 <나? 누구?>작품 창작과정을 통해 안무과정의 전 과정을 연구 분석한다. 창작무용 작품 <나? 누구?>의 창작 방법은 춤의 구상과 표현을 선도로 하여 유효한 제한점과 즉흥기술을 찾음으로써 최종적인 표현을 추출하는 것이었다. 즉, 즉흥은 무용 공연자의 신체적 기술과 방법을 배양하는 것일 뿐만 아니라 작품 구성의 주요 표현 형식으로도 활용되었다. 본 연구를 통한 무용창작의 절차는 다음과 같다. 첫째, 무용수의 내면적 표현을 유도한다. 무용수는 “사람을 위해 춤 춘다”는 심리적 차원을 “자신을 위해 춤 춘다”는 심리적 차원으로 전환한다. 즉흥훈련 초반에 최대한 무용수가 지닌 격식성 ‘표현의식[표현감]’을 없애고 동작미, 표정미가 첫 번째 목표행위가 되도록 하여 최대한도로 증가된 신체에 내재된 ‘표현감’을 고심하여 탐구한다. 교실에서 거울이 없는 쪽을 바라보고 신체 주변에 어떠한 사물도 방해가 되지 않도록 확보한다. 연구자는 음악적, 언어적, 혹은 현장 도구의 소리 등 다원적 방식으로써 무용수가 몰입할 수 있는 분위기를 만들어 그들로 하여금 경청하고 눈 여겨 보고 혹은 조용히 앉아 몸이 점점 자연스러운 표현상태가 되도록 한다. 이러한 표현은 전통적인 무용 형상의 도식화와는 다르며 그것은 내면과 신체의 ‘오감’을 관찰하는 꾸밈없는 표현이다. 이 단계 상태의 확립은 무용수가 이해하고 느끼며 연습하는 중에 자신의 동작 스타일을 인도할 수 있다. 둘째, 무용수는 접촉 즉흥 프로그램 연습을 통해 자신의 신체 움직임에 자신감을 갖는다. 무용전공 무용수와는 달리 비전공 무용수는 표현이 부자연스러우며 동작을 자연스럽게 할 수 없어 어려움을 겪는다. 연구자는 비전공 무용수가 수 차례 관절과 근육의 느낌 등을 위한 즉흥 훈련을 한 후 자신의 신체를 인식하고 내재된 리듬의 수립에 집중하도록 격려하였다. ‘내재된 리듬은 무용수가 자기 마음속의 감정, 정서, 즉 사람의 각종 정서와 잠재된 유기적 내부 기능이 일으키는 각종 다른 리듬의 변화를 주는 것’으로 외재적 형태의 규정된 동작을 맹목적으로 모방하는 것이 아니다. 지금까지 거의 사용해 본적 없던 신체의 근육과 작은 모공에 이르기까지 자유로운 움직임을 이끌어 나간다. 무용수의 신체가 목적성이 없이 자유롭게 변화하도록 하고 마음속에서 만들어지는 것으로 직접 동작을 판단하게 하였다. 셋째, 작품 주제에 적합한 즉흥적인 안무를 위해 이미지 트레이닝을 한다. 무용수의 신체가 상대적으로 이완되고 자주적 사고와 연상능력이 생긴 후에 우리는 한 단계 더 나아가 작품주제에 관한 즉흥 안내를 시작하였다. “성공적인 즉흥에 유리한 환경을 만들어 내는 것은 즉흥 유도자의 기교와 지휘 및 상상력에 크게 의존한다.” 그러므로 주제에 맞는 즉흥을 유도하기 위해 두 달 정도의 훈련 기간이 걸렸다. 안무자는 무용수가 즉흥에 적응할 수 있는 충분한 시간을 주어, 무용수 근육의 말초신경이 마음의 표현 및 작품 소재를 체득하도록 하였다. 넷째, 프로그램 즉흥 기록 활용을 기반으로 음악 선택에 의한 춤 단락 형성이다. 즉흥진행 기록을 정리하고 우수한 단락을 선택 및 통합하여 스타일이 갖추어진 춤 단락을 형성한다. 이어서 음악을 정하고 스토리에 맞는 동작으로 발전시켜 최종적으로 춤 단락을 형성한다. 연구자는 이 번의 실험적 창작무용을 통해 즉흥에는 무용수의 자발적인 생각, 개인 경험의 영향과 개인의 예술적 탐색을 포함하고 있다는 점, 즉흥 중에 나타나는 동작은, 무용수의 진실 된 표현과 성실한 움직임이며 자신의 모험정신과 자유로운 몸을 드러낸다는 점, 접촉 즉흥에서 강조하는 것은 움직임의 과정일 뿐 관중의 심미적인 기대와 요구가 아니었음을 알게 되었다. 즉 무용수는 관중들의 심미적 요구를 인식하지 않았을 때 비로소 진정한 접촉즉흥을 통한 개방된 마음과 개인의 예술적 자유를 체험할 수 있다는 점을 발견하였다.
본 연구는 접촉즉흥을 활용한 작품 <나? 누구?>의 창작과정을 통해 비전공자들이 또 하나의 안무방식을 확장시키는데 연구의 목적으로 두었다. 이러한 연구목적을 달성하기 위해‘문헌연구’와‘실기기반연구법(PBR)’을 실시하였으며 작품 자체에 대한 분석보다는 작품이 만들어지는 과정을 연구하는 것으로 실기와 이론을 통합하여 연구를 진행하고자 하였다. 먼저 문헌조사 및 선행연구 등을 통하여 비전공자를 무용수 그룹으로 선택하고. 비전공 대상자들에게 적합한 접촉즉흥 프로그램을 설계하여 단계별 목표를 설정하여 무용창작 작품을 안무하였다. 무용창작 작품 분석은 접촉즉흥 프로그램 적용과 무용수 면담, 피드백, 사진, 몸적기록(Somatic Data) 등을 병행하여 정리하고 분석하였다. 이를 바탕으로 <나? 누구?>작품 창작과정을 통해 안무과정의 전 과정을 연구 분석한다. 창작무용 작품 <나? 누구?>의 창작 방법은 춤의 구상과 표현을 선도로 하여 유효한 제한점과 즉흥기술을 찾음으로써 최종적인 표현을 추출하는 것이었다. 즉, 즉흥은 무용 공연자의 신체적 기술과 방법을 배양하는 것일 뿐만 아니라 작품 구성의 주요 표현 형식으로도 활용되었다. 본 연구를 통한 무용창작의 절차는 다음과 같다. 첫째, 무용수의 내면적 표현을 유도한다. 무용수는 “사람을 위해 춤 춘다”는 심리적 차원을 “자신을 위해 춤 춘다”는 심리적 차원으로 전환한다. 즉흥훈련 초반에 최대한 무용수가 지닌 격식성 ‘표현의식[표현감]’을 없애고 동작미, 표정미가 첫 번째 목표행위가 되도록 하여 최대한도로 증가된 신체에 내재된 ‘표현감’을 고심하여 탐구한다. 교실에서 거울이 없는 쪽을 바라보고 신체 주변에 어떠한 사물도 방해가 되지 않도록 확보한다. 연구자는 음악적, 언어적, 혹은 현장 도구의 소리 등 다원적 방식으로써 무용수가 몰입할 수 있는 분위기를 만들어 그들로 하여금 경청하고 눈 여겨 보고 혹은 조용히 앉아 몸이 점점 자연스러운 표현상태가 되도록 한다. 이러한 표현은 전통적인 무용 형상의 도식화와는 다르며 그것은 내면과 신체의 ‘오감’을 관찰하는 꾸밈없는 표현이다. 이 단계 상태의 확립은 무용수가 이해하고 느끼며 연습하는 중에 자신의 동작 스타일을 인도할 수 있다. 둘째, 무용수는 접촉 즉흥 프로그램 연습을 통해 자신의 신체 움직임에 자신감을 갖는다. 무용전공 무용수와는 달리 비전공 무용수는 표현이 부자연스러우며 동작을 자연스럽게 할 수 없어 어려움을 겪는다. 연구자는 비전공 무용수가 수 차례 관절과 근육의 느낌 등을 위한 즉흥 훈련을 한 후 자신의 신체를 인식하고 내재된 리듬의 수립에 집중하도록 격려하였다. ‘내재된 리듬은 무용수가 자기 마음속의 감정, 정서, 즉 사람의 각종 정서와 잠재된 유기적 내부 기능이 일으키는 각종 다른 리듬의 변화를 주는 것’으로 외재적 형태의 규정된 동작을 맹목적으로 모방하는 것이 아니다. 지금까지 거의 사용해 본적 없던 신체의 근육과 작은 모공에 이르기까지 자유로운 움직임을 이끌어 나간다. 무용수의 신체가 목적성이 없이 자유롭게 변화하도록 하고 마음속에서 만들어지는 것으로 직접 동작을 판단하게 하였다. 셋째, 작품 주제에 적합한 즉흥적인 안무를 위해 이미지 트레이닝을 한다. 무용수의 신체가 상대적으로 이완되고 자주적 사고와 연상능력이 생긴 후에 우리는 한 단계 더 나아가 작품주제에 관한 즉흥 안내를 시작하였다. “성공적인 즉흥에 유리한 환경을 만들어 내는 것은 즉흥 유도자의 기교와 지휘 및 상상력에 크게 의존한다.” 그러므로 주제에 맞는 즉흥을 유도하기 위해 두 달 정도의 훈련 기간이 걸렸다. 안무자는 무용수가 즉흥에 적응할 수 있는 충분한 시간을 주어, 무용수 근육의 말초신경이 마음의 표현 및 작품 소재를 체득하도록 하였다. 넷째, 프로그램 즉흥 기록 활용을 기반으로 음악 선택에 의한 춤 단락 형성이다. 즉흥진행 기록을 정리하고 우수한 단락을 선택 및 통합하여 스타일이 갖추어진 춤 단락을 형성한다. 이어서 음악을 정하고 스토리에 맞는 동작으로 발전시켜 최종적으로 춤 단락을 형성한다. 연구자는 이 번의 실험적 창작무용을 통해 즉흥에는 무용수의 자발적인 생각, 개인 경험의 영향과 개인의 예술적 탐색을 포함하고 있다는 점, 즉흥 중에 나타나는 동작은, 무용수의 진실 된 표현과 성실한 움직임이며 자신의 모험정신과 자유로운 몸을 드러낸다는 점, 접촉 즉흥에서 강조하는 것은 움직임의 과정일 뿐 관중의 심미적인 기대와 요구가 아니었음을 알게 되었다. 즉 무용수는 관중들의 심미적 요구를 인식하지 않았을 때 비로소 진정한 접촉즉흥을 통한 개방된 마음과 개인의 예술적 자유를 체험할 수 있다는 점을 발견하였다.
The purpose of this study was to expand the choreographic methods of non-dance students through a study of the choreographic process of the work "Who am I?", which was created using the contact improvisation method. In order to achieve the purpose of this study, the "Documentary Research Method" and...
The purpose of this study was to expand the choreographic methods of non-dance students through a study of the choreographic process of the work "Who am I?", which was created using the contact improvisation method. In order to achieve the purpose of this study, the "Documentary Research Method" and "Practice-Based Research: PBR" were used. Rather than analyzing the works themselves, this paper aims to grasp the practical techniques and theories by studying the process of creating the works. Firstly, through literature survey and prior research, non-dance majors were selected as actors for the work. We designed contact improvisation training for non-dance majors, set goals, and began the creation of the dance piece. Next, interviews, feedback, photos, and body records (Somatic Data) with the dancers during the creation process were compiled and analyzed. Finally, the whole process of dance creation was analyzed and organized. As a means and methodology of impromptu physical exercises, Contact Improvisation is not only an effective tool in training dancers and creating works, but also can be directly selected as the form of works. Therefore, in this creation, Contact Improvisation is not only the technique and method of cultivating dancers' body, but also the main manifestation of the composition of the work. The specific steps are as follows. Firstly, guide the inner expression of the dancers. The dancers were transformed from the psychological level of "dancing for others" to the psychological level of "dancing for oneself". At the beginning of improvisation training, eliminate as much as possible the dancer's own programmatic "sense of expression", as well as the behavior of deliberately seeking the beauty of movement and expression as the first purpose. It maximizes the body's inner "expression". By facing the side of the classroom without a mirror, we ensure that we are not disturbed by anything around us. The author creates an immersive atmosphere for the dancers by using a variety of methods such as music, language, or the sound of live props, allowing them to listen, gaze, or sit in silence to gradually bring their bodies into a natural state of performance. This kind of performance is different from the traditional dance image programming. It is a simple expression of the "five senses" of the body, which is a meditation of the heart. The establishment of this stage can guide dancers to find their own style of movement through understanding, feeling and practice. Secondly, it allows dancers to build up their confidence through contact improvisation exercises. For non-dance majors, it is difficult for them to be as comfortable as dance majors at the beginning. They are often out of movement, afraid to perform and at a loss for words. After doing improvisation training such as joint guidance and muscle feeling several times, the author encourages dancers to reacquaint themselves with their bodies and focus on the establishment of inner rhythm based on breaking the program. "Inner rhythm is a variety of different rhythmic changes caused by the inner emotions and inner moods that dancers give to themselves, i.e., various human emotions and internal skills of the underlying human organism", rather than blindly imitating the prescribed movements of the outer form. We look for muscles, parts of the body, and even pores that we have never cared about or rarely used. From this body muscle, part or pore, the free movement of other muscles, parts or pores can be driven. Let the dancer's body change without purpose and freely, and make a direct judgment movement from inside. Thirdly, perform improvisation exercises that fit the theme of the piece. Once the dancer's body has reached relative relaxation and has the ability to think and associate on their own, we begin the next step of improvisation guidance regarding the theme of the piece. "Creating a successful environment conducive to improvisation relies heavily on the skill, command, and imagination of the guide." So it took us about two months of training to do thematic improvisation guidance. Giving the choreographer plenty of time to bond with the dancers improved the understanding between the choreographer and the dancers. This allowed the nerve endings of the dancer's body to experience inner expression as well as the material of the piece to guide. Fourthly, improvisation exercises are recorded as a basis for selecting music and forming dance passages. The author will guide improvisation for recording and organize the summary, and select quality segments for further integration to form stylistic dance segments. Next, the author determines the music and further develops the movements in conjunction with the story content to eventually form the dance segments. Through this experimental creation, the author found that improvisation from spontaneous ideas to decision-making, for choreographers and improvisers, it also includes the influence of personal experience and the exploration of personal artistry; The role of dancers in impromptu performances is to express themselves truly and exercise honestly, showing their adventurous spirit and free limbs. What contact improvisation emphasizes is the process of dancing, not the aesthetic desire or demand of the audience. Only when dancers eliminate the aesthetic appeal from the audience can they experience the truly open mind and freedom of expressing personal art in improvisation.
The purpose of this study was to expand the choreographic methods of non-dance students through a study of the choreographic process of the work "Who am I?", which was created using the contact improvisation method. In order to achieve the purpose of this study, the "Documentary Research Method" and "Practice-Based Research: PBR" were used. Rather than analyzing the works themselves, this paper aims to grasp the practical techniques and theories by studying the process of creating the works. Firstly, through literature survey and prior research, non-dance majors were selected as actors for the work. We designed contact improvisation training for non-dance majors, set goals, and began the creation of the dance piece. Next, interviews, feedback, photos, and body records (Somatic Data) with the dancers during the creation process were compiled and analyzed. Finally, the whole process of dance creation was analyzed and organized. As a means and methodology of impromptu physical exercises, Contact Improvisation is not only an effective tool in training dancers and creating works, but also can be directly selected as the form of works. Therefore, in this creation, Contact Improvisation is not only the technique and method of cultivating dancers' body, but also the main manifestation of the composition of the work. The specific steps are as follows. Firstly, guide the inner expression of the dancers. The dancers were transformed from the psychological level of "dancing for others" to the psychological level of "dancing for oneself". At the beginning of improvisation training, eliminate as much as possible the dancer's own programmatic "sense of expression", as well as the behavior of deliberately seeking the beauty of movement and expression as the first purpose. It maximizes the body's inner "expression". By facing the side of the classroom without a mirror, we ensure that we are not disturbed by anything around us. The author creates an immersive atmosphere for the dancers by using a variety of methods such as music, language, or the sound of live props, allowing them to listen, gaze, or sit in silence to gradually bring their bodies into a natural state of performance. This kind of performance is different from the traditional dance image programming. It is a simple expression of the "five senses" of the body, which is a meditation of the heart. The establishment of this stage can guide dancers to find their own style of movement through understanding, feeling and practice. Secondly, it allows dancers to build up their confidence through contact improvisation exercises. For non-dance majors, it is difficult for them to be as comfortable as dance majors at the beginning. They are often out of movement, afraid to perform and at a loss for words. After doing improvisation training such as joint guidance and muscle feeling several times, the author encourages dancers to reacquaint themselves with their bodies and focus on the establishment of inner rhythm based on breaking the program. "Inner rhythm is a variety of different rhythmic changes caused by the inner emotions and inner moods that dancers give to themselves, i.e., various human emotions and internal skills of the underlying human organism", rather than blindly imitating the prescribed movements of the outer form. We look for muscles, parts of the body, and even pores that we have never cared about or rarely used. From this body muscle, part or pore, the free movement of other muscles, parts or pores can be driven. Let the dancer's body change without purpose and freely, and make a direct judgment movement from inside. Thirdly, perform improvisation exercises that fit the theme of the piece. Once the dancer's body has reached relative relaxation and has the ability to think and associate on their own, we begin the next step of improvisation guidance regarding the theme of the piece. "Creating a successful environment conducive to improvisation relies heavily on the skill, command, and imagination of the guide." So it took us about two months of training to do thematic improvisation guidance. Giving the choreographer plenty of time to bond with the dancers improved the understanding between the choreographer and the dancers. This allowed the nerve endings of the dancer's body to experience inner expression as well as the material of the piece to guide. Fourthly, improvisation exercises are recorded as a basis for selecting music and forming dance passages. The author will guide improvisation for recording and organize the summary, and select quality segments for further integration to form stylistic dance segments. Next, the author determines the music and further develops the movements in conjunction with the story content to eventually form the dance segments. Through this experimental creation, the author found that improvisation from spontaneous ideas to decision-making, for choreographers and improvisers, it also includes the influence of personal experience and the exploration of personal artistry; The role of dancers in impromptu performances is to express themselves truly and exercise honestly, showing their adventurous spirit and free limbs. What contact improvisation emphasizes is the process of dancing, not the aesthetic desire or demand of the audience. Only when dancers eliminate the aesthetic appeal from the audience can they experience the truly open mind and freedom of expressing personal art in improvisation.
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