본 연구의 목적은 회화를 제재로 한 현대시 즉, 형상시의 상호매체적 수용 원리와 문학적 의미의 도출에 있다. 시와 회화는 고대에서부터 현재에 이르기까지 동서양을 막론하고 예술 장르 간 전개에 밀접하게 영향을 주고받았다. 우리나라의 시와 회화도 서로 영향을 주고받은 결과로 과거 제화시(題畫詩)부터 현대의 형상시까지 꾸준히 창작되고 있다. 필자는 이러한 형상시에 상호매체적 효과와 문학적 가치가 있다는 전제하에 형상시의 의의를 규명하고자 했다. 연구대상으로는 우리나라 시단에서 제재로 다뤄진 그림 중 김정희·이중섭·박수근의 그림을 제재로 한 시편들을 선정했다. 현대시의 회화 수용 양상 분석과 상호매체적 원리 도출을 위한 접근으로 형상시의 개념을 정리하고 한국 현대시가 그림을 수용한 양상을 살펴보았다. 기스베르트 크란츠의 형상시 규정을 바탕으로 다섯 가지 시의 형태가 우리나라에도 발생했음을 밝혔고, 현대시에서 그림을 수용할 경우, 그 직·간접성과 적극성 정도에 따라 세 가지로 나타남을 밝혔다. 회화라는 시각적 예술작품을 시로 전이하는 형상시는 회화를 감상한 시인이 회화의 표면과 이면을 언어를 통해 창작하는 것이다. 이 과정을 관조(觀照)라고 할 수 있는데 대상이 주는 인상에 감정이 전적으로 귀의하는 활동으로 이는 심미작용에 의한 것이다. 니콜라이 하르트만은 심미작용을 관조를 통한 층위로 나누어 설명했다. 전경이란 제1차적 관조로 직관적으로 그림의 시각적 요소에만 감상의 초점을 두는 것이고, 후경은 제2차적 관조로 그림 표면 깊숙이 화가의 정신세계를 통해 해석하는 것이다. 추경은 필자가 만든 용어로, 제3차적 관조를 의미하며 수용자의 가치 추구에 의하여 정신적 자기 창조에 이르는 단계를 의미한다. 이에 근간해 첫 번째로 살펴본 김정희의 <세한도>는 조선 후기 미술작품으로 <세한도>를 제재로 한 형상시가 아무리 최근에 창작되었다고 ...
본 연구의 목적은 회화를 제재로 한 현대시 즉, 형상시의 상호매체적 수용 원리와 문학적 의미의 도출에 있다. 시와 회화는 고대에서부터 현재에 이르기까지 동서양을 막론하고 예술 장르 간 전개에 밀접하게 영향을 주고받았다. 우리나라의 시와 회화도 서로 영향을 주고받은 결과로 과거 제화시(題畫詩)부터 현대의 형상시까지 꾸준히 창작되고 있다. 필자는 이러한 형상시에 상호매체적 효과와 문학적 가치가 있다는 전제하에 형상시의 의의를 규명하고자 했다. 연구대상으로는 우리나라 시단에서 제재로 다뤄진 그림 중 김정희·이중섭·박수근의 그림을 제재로 한 시편들을 선정했다. 현대시의 회화 수용 양상 분석과 상호매체적 원리 도출을 위한 접근으로 형상시의 개념을 정리하고 한국 현대시가 그림을 수용한 양상을 살펴보았다. 기스베르트 크란츠의 형상시 규정을 바탕으로 다섯 가지 시의 형태가 우리나라에도 발생했음을 밝혔고, 현대시에서 그림을 수용할 경우, 그 직·간접성과 적극성 정도에 따라 세 가지로 나타남을 밝혔다. 회화라는 시각적 예술작품을 시로 전이하는 형상시는 회화를 감상한 시인이 회화의 표면과 이면을 언어를 통해 창작하는 것이다. 이 과정을 관조(觀照)라고 할 수 있는데 대상이 주는 인상에 감정이 전적으로 귀의하는 활동으로 이는 심미작용에 의한 것이다. 니콜라이 하르트만은 심미작용을 관조를 통한 층위로 나누어 설명했다. 전경이란 제1차적 관조로 직관적으로 그림의 시각적 요소에만 감상의 초점을 두는 것이고, 후경은 제2차적 관조로 그림 표면 깊숙이 화가의 정신세계를 통해 해석하는 것이다. 추경은 필자가 만든 용어로, 제3차적 관조를 의미하며 수용자의 가치 추구에 의하여 정신적 자기 창조에 이르는 단계를 의미한다. 이에 근간해 첫 번째로 살펴본 김정희의 <세한도>는 조선 후기 미술작품으로 <세한도>를 제재로 한 형상시가 아무리 최근에 창작되었다고 해도 조선시대의 문화를 수용한 시에서는 벗어날 수 없었다. 이런 연유로 전경, 후경을 수용함에 있어 조선시대 유배지라는 시공간에 묶인 정형화된 상징 때문에 저마다 그림에서 느낀 감동을 개성적으로 표현해도 <세한도> 해석에는 한계가 있었다. 그러나 서간체라는 문학적 형식을 취해 회화에는 없는 시의 장점을 극대화하기도 했다. 추경을 중심으로 하는 경우 회화를 모티브로 하여 개인적 상황과 사회현상을 반영했다. <세한도>가 기존에 획득한 기대지평을 재연하지 않고 개인적·사회적 재장면화로 외연을 넓혀 회화에 기인한 형상시를 통해 새로운 의미를 획득했다. 한편 이중섭의 그림을 제재로 한 형상시는 이중섭의 작품이 미술계에서 미술비평적으로 조명되기 전에 문학계에서 그의 생애가 평전으로 나오면서 필요 이상으로 신화화된 것에 대한 문학계의 반성이며, 그림을 통한 미술비평의 시도라고 볼 수 있었다. 시인들은 대체로 이중섭의 소 그림과 동자화를 제재로 형상시를 창작했다. 소는 이중섭 회화의 소재로서 일제강점기 조선 공동체의 순수한 절대정신을, 동자화의 경우 문명에 길들여지지 않은 순수를 표현했다는 미술평단의 평가가 있었다. 또한 각각은 문단에 있어서 농경사회의 구성원으로 민족정신을 상징하기도 하고, 순수와 동심을 상징하기도 한다. 이중섭의 소 그림과 동자화를 제재로 하는 형상시는 전경·후경·추경에 있어서 시상의 묘사가 아름답고 유려하지만 미술평단에서 이미 성취한 회화의 의미 이외에 언어를 통한 시로 전이되는 과정에서 발생하는 새로운 해석과 의미가 나타나지 않았다는 점이 큰 아쉬움으로 남았다. 마지막으로 박수근의 그림을 제재로 한 형상시 중 시인들은 여성을 소재로 한 그림에서 독특한 화법과 한국전쟁 직후 결핍을 공통적으로 향유했지만 다양한 시각으로 형상시를 창작했다. 전경을 중심으로 창작한 시는 멈춰 있는 그림에 운동성을 부여하여 그림만 봐서는 인식하기 어려웠던 그림 전후의 시간을 화자의 발화를 통해 이야기하여 그림의 고유한 의미를 지각할 수 있게 했다. 후경을 다룰 경우, 화강암 같은 독특한 질감 표현, 입체감 없이 단순화한 형태를 만들어낸 박수근의 세계에 대한 미술비평적 추론이 시적 상상력으로 표현되었다. 추경을 중심으로 한 형상시는 박수근 그림이 담고 있는 여성이 세월이 지나 삶의 방식이 변화한 현대에도 여전히 같은 모습으로 존재한다는 것을 언어로 형상화하여 여전히 가정과 사회에서 여성의 처우가 열악하다는 내용으로 회화가 갖는 메시지의 범위를 확장시켰다. 형상시 한 편 한 편은 시인이 수용한 회화를 언어로 유려하게 전이했다는 점에서 문학적 아름다움을 담고 있지만, 기존 미술평단의 기대지평을 그대로 수용한 경우, 특히 전경과 후경을 중심으로 한 형상시에서 회화에 대한 새로운 해석과 의미를 창출해내지 못했다는 점에서 창작의미를 찾기 어려웠다. 추경을 중심으로 한 형상시는 회화에 부여된 기존의 기대지평을 변형, 확대하여 시상을 전개시킴으로써 단순히 회화의 시각 이미지를 언어로 치환하는 것을 넘어서 시인이 외연을 통해 회화가 갖는 의미와 해석을 확장시킨다는 것을 확인할 수 있었다. 형상시를 통해서 알아본 시와 회화의 상호매체성은 단순히 두 유형의 예술이 매체를 교환하거나 교류하는 것이 아니었다. 단독 예술 장르로 존재할 때 결핍된 성질을 서로의 매체적 특성을 공유하며 상대 예술의 특성을 통해서 보완하고, 기존 예술에서 진일보하는 방법을 강구하며 발전을 모색하는 과정이다. 시대가 변함에 따라 디지털 매체와 인터넷 플랫폼을 통해 사진과 영상, 드라마, 영화와 같은 시각 매체를 이용한 예술의 지배력이 강해지는 이 시대에 언어를 매체로 하는 시가 입지를 다지기 위한 하나의 방법으로 모색해 볼 만하며, 예술융복합으로 회화와 시를 재탄생시키는 창작의 대단원을 맞이하게 될 것이라 확신한다.
본 연구의 목적은 회화를 제재로 한 현대시 즉, 형상시의 상호매체적 수용 원리와 문학적 의미의 도출에 있다. 시와 회화는 고대에서부터 현재에 이르기까지 동서양을 막론하고 예술 장르 간 전개에 밀접하게 영향을 주고받았다. 우리나라의 시와 회화도 서로 영향을 주고받은 결과로 과거 제화시(題畫詩)부터 현대의 형상시까지 꾸준히 창작되고 있다. 필자는 이러한 형상시에 상호매체적 효과와 문학적 가치가 있다는 전제하에 형상시의 의의를 규명하고자 했다. 연구대상으로는 우리나라 시단에서 제재로 다뤄진 그림 중 김정희·이중섭·박수근의 그림을 제재로 한 시편들을 선정했다. 현대시의 회화 수용 양상 분석과 상호매체적 원리 도출을 위한 접근으로 형상시의 개념을 정리하고 한국 현대시가 그림을 수용한 양상을 살펴보았다. 기스베르트 크란츠의 형상시 규정을 바탕으로 다섯 가지 시의 형태가 우리나라에도 발생했음을 밝혔고, 현대시에서 그림을 수용할 경우, 그 직·간접성과 적극성 정도에 따라 세 가지로 나타남을 밝혔다. 회화라는 시각적 예술작품을 시로 전이하는 형상시는 회화를 감상한 시인이 회화의 표면과 이면을 언어를 통해 창작하는 것이다. 이 과정을 관조(觀照)라고 할 수 있는데 대상이 주는 인상에 감정이 전적으로 귀의하는 활동으로 이는 심미작용에 의한 것이다. 니콜라이 하르트만은 심미작용을 관조를 통한 층위로 나누어 설명했다. 전경이란 제1차적 관조로 직관적으로 그림의 시각적 요소에만 감상의 초점을 두는 것이고, 후경은 제2차적 관조로 그림 표면 깊숙이 화가의 정신세계를 통해 해석하는 것이다. 추경은 필자가 만든 용어로, 제3차적 관조를 의미하며 수용자의 가치 추구에 의하여 정신적 자기 창조에 이르는 단계를 의미한다. 이에 근간해 첫 번째로 살펴본 김정희의 <세한도>는 조선 후기 미술작품으로 <세한도>를 제재로 한 형상시가 아무리 최근에 창작되었다고 해도 조선시대의 문화를 수용한 시에서는 벗어날 수 없었다. 이런 연유로 전경, 후경을 수용함에 있어 조선시대 유배지라는 시공간에 묶인 정형화된 상징 때문에 저마다 그림에서 느낀 감동을 개성적으로 표현해도 <세한도> 해석에는 한계가 있었다. 그러나 서간체라는 문학적 형식을 취해 회화에는 없는 시의 장점을 극대화하기도 했다. 추경을 중심으로 하는 경우 회화를 모티브로 하여 개인적 상황과 사회현상을 반영했다. <세한도>가 기존에 획득한 기대지평을 재연하지 않고 개인적·사회적 재장면화로 외연을 넓혀 회화에 기인한 형상시를 통해 새로운 의미를 획득했다. 한편 이중섭의 그림을 제재로 한 형상시는 이중섭의 작품이 미술계에서 미술비평적으로 조명되기 전에 문학계에서 그의 생애가 평전으로 나오면서 필요 이상으로 신화화된 것에 대한 문학계의 반성이며, 그림을 통한 미술비평의 시도라고 볼 수 있었다. 시인들은 대체로 이중섭의 소 그림과 동자화를 제재로 형상시를 창작했다. 소는 이중섭 회화의 소재로서 일제강점기 조선 공동체의 순수한 절대정신을, 동자화의 경우 문명에 길들여지지 않은 순수를 표현했다는 미술평단의 평가가 있었다. 또한 각각은 문단에 있어서 농경사회의 구성원으로 민족정신을 상징하기도 하고, 순수와 동심을 상징하기도 한다. 이중섭의 소 그림과 동자화를 제재로 하는 형상시는 전경·후경·추경에 있어서 시상의 묘사가 아름답고 유려하지만 미술평단에서 이미 성취한 회화의 의미 이외에 언어를 통한 시로 전이되는 과정에서 발생하는 새로운 해석과 의미가 나타나지 않았다는 점이 큰 아쉬움으로 남았다. 마지막으로 박수근의 그림을 제재로 한 형상시 중 시인들은 여성을 소재로 한 그림에서 독특한 화법과 한국전쟁 직후 결핍을 공통적으로 향유했지만 다양한 시각으로 형상시를 창작했다. 전경을 중심으로 창작한 시는 멈춰 있는 그림에 운동성을 부여하여 그림만 봐서는 인식하기 어려웠던 그림 전후의 시간을 화자의 발화를 통해 이야기하여 그림의 고유한 의미를 지각할 수 있게 했다. 후경을 다룰 경우, 화강암 같은 독특한 질감 표현, 입체감 없이 단순화한 형태를 만들어낸 박수근의 세계에 대한 미술비평적 추론이 시적 상상력으로 표현되었다. 추경을 중심으로 한 형상시는 박수근 그림이 담고 있는 여성이 세월이 지나 삶의 방식이 변화한 현대에도 여전히 같은 모습으로 존재한다는 것을 언어로 형상화하여 여전히 가정과 사회에서 여성의 처우가 열악하다는 내용으로 회화가 갖는 메시지의 범위를 확장시켰다. 형상시 한 편 한 편은 시인이 수용한 회화를 언어로 유려하게 전이했다는 점에서 문학적 아름다움을 담고 있지만, 기존 미술평단의 기대지평을 그대로 수용한 경우, 특히 전경과 후경을 중심으로 한 형상시에서 회화에 대한 새로운 해석과 의미를 창출해내지 못했다는 점에서 창작의미를 찾기 어려웠다. 추경을 중심으로 한 형상시는 회화에 부여된 기존의 기대지평을 변형, 확대하여 시상을 전개시킴으로써 단순히 회화의 시각 이미지를 언어로 치환하는 것을 넘어서 시인이 외연을 통해 회화가 갖는 의미와 해석을 확장시킨다는 것을 확인할 수 있었다. 형상시를 통해서 알아본 시와 회화의 상호매체성은 단순히 두 유형의 예술이 매체를 교환하거나 교류하는 것이 아니었다. 단독 예술 장르로 존재할 때 결핍된 성질을 서로의 매체적 특성을 공유하며 상대 예술의 특성을 통해서 보완하고, 기존 예술에서 진일보하는 방법을 강구하며 발전을 모색하는 과정이다. 시대가 변함에 따라 디지털 매체와 인터넷 플랫폼을 통해 사진과 영상, 드라마, 영화와 같은 시각 매체를 이용한 예술의 지배력이 강해지는 이 시대에 언어를 매체로 하는 시가 입지를 다지기 위한 하나의 방법으로 모색해 볼 만하며, 예술융복합으로 회화와 시를 재탄생시키는 창작의 대단원을 맞이하게 될 것이라 확신한다.
The purpose of this study is to derive the intermediary acceptance principle and literary meaning of bildgedicht, a form of contemporary poetry using paintings as the subject matter. Poetry and painting have closely influenced each other on the development of art genres in both East and West, f...
The purpose of this study is to derive the intermediary acceptance principle and literary meaning of bildgedicht, a form of contemporary poetry using paintings as the subject matter. Poetry and painting have closely influenced each other on the development of art genres in both East and West, from ancient times to the present. The intertwined influence can also be found in Korean poetry and painting, from pictorial poetry in the past to the modern bildgedicht. This study tried to clarify the significance of bildgedicht under the premise that they have an intermediary effect and literary value. Poems using paintings by Kim Jeong-hee, Lee Jung-seob, and Park Soo-Keun were selected as the subjects, as they have been covered as a subject matter in Korean poetry. The concept of bildgedicht was defined as an approach for a) analyzing the acceptance of painting in contemporary poetry and b) deriving the intermediary acceptance principle. And the aspects of Korean contemporary poems’ acceptance of paintings were examined. Based on Gisbert Kranz’s definition of bildgedicht, it was revealed that five types of poetry also occurred in Korea and that when paintings were accepted in contemporary poetry, they appeared in three types, based on their direct/indirectness and degree of activeness. Bildgedicht, which transfers the visual art of painting into poetry, is the poet’s appreciation of paintings through implicit and explicit language. This process is called intuition, an activity in which the emotions completely depend on the impression given by the object, and is the result of aesthetic function. Nicolai Hartmann explained aesthetic function with levels through intuition. The foreground is a primary level of intuition that focuses only on the visual elements of a painting, and the background is a secondary level of intuition that interprets deeply through the artist’s spiritual world, beyond the surface. Reground or chu-gyeong, is a term created by the author, meaning a tertiary level of intuition that refers to the level leading to spiritual self-creation through the pursuit of values held by the observer. Based on this, this study first examined Kim Jeong-hee’s Sehando. Sehando was created in the late Joseon Dynasty, and even the latest bildgedicht based on Sehando could not escape from the culture of the Joseon Dynasty. For this reason, there was a limit to the interpretation of Sehando when accepting the foreground and the background. Even though each individual uniquely expressed the sentiment they felt, the stereotypical symbolism tied to the era and the status of being an exile was still there. The interpretation using epistolary style was utilized to maximize the advantage of poetry that paintings did not have. When reground was the essence of interpretation, the personal situation and social phenomenon were reflected, using the painting as a motif. Rather than re-enact the previously acquired horizon of expectation of Sehando, this study expanded its scope to personal and social re-scenery, thereby acquiring a new meaning through bildgedicht derived from painting. On the other hand, bildgedicht using Lee Jung-seob’s painting is a reflection of the literary world on the fact that Lee Jung-seob’s work was mythicized more than necessary as his life was published as a biography in the literary world before his works were illuminated as art in the art critic world. It is an attempt at art criticism through painting. Poets generally created bildgedicht using Lee Jung-seob’s painting of bulls and boys. Art critics evaluated that as a subject matter, bulls represented the pure absolute spirit of the Joseon community during the Japanese colonial period and boys expressed the innocence that was not tamed by civilization. Each of them symbolizes innocence, purity, and national spirit as a member of an agricultural society in the literary world. The depiction of bildgedicht using Lee Jung-seob’s bull and boys painting as a subject matter was beautiful and elegant with regards to the foreground, background, and reground. However, the lack of new interpretations and meanings in the process of transitioning to poetry through language, other than those about the painting by art critics, was underwhelming. Lastly, bildgedicht using Park Soo-keun’s painting as a subject matter shared a distinctive writing style and the common theme of deficiency after the Korean war, but each poet showed various perspectives. The poems’ emphasis on the foreground gives movement to a still painting by talking about the historical backdrop, which made it easier than the painting to perceive the unique meaning of the art. In the case of the poems that focused on the background, art critical inference about the world of Park Soo-keun, who created unique granite-like textures and simple shapes without depth, was expressed with poetic imagination. Bildgedicht’s emphasis on the reground expanded the message of the painting by using language to signify that although lifestyles have changed over the years, women are still domestically and socially mistreated, as portrayed in Park Soo-keun’s painting. Although each bildgedicht holds literary beauty in that it elegantly transfers the poet’s reception of a painting into language, if preexisting horizons of expectations held by art critics are accepted as is, it is difficult to find the significance of creation because they lack new interpretations and meaning, and this is more prominent in bildgedicht that focus on the foreground and background. Bildgedicht that centers on the reground develops the imagery by transforming and expanding the existing horizon of expectation, thereby letting the poet extend the meaning and interpretation of the painting beyond simply replacing the visual image with language. Bildgedicht revealed that the intermediality of poetry and painting is not a simple exchange or interchange of materials. Rather, it is a process of sharing and complementing each medium’s characteristics which is not present when existing as a standalone art genre and stepping forward from existing art and seeking development. It is a good means for poetry, which uses language as its medium, to strengthen its position in this era where the dominance of art using visual mediums such as photography, video, tv shows, and film is growing stronger via digital media and internet platforms. It will lead to a climax of creativity that recreates poetry and painting through art convergence.
The purpose of this study is to derive the intermediary acceptance principle and literary meaning of bildgedicht, a form of contemporary poetry using paintings as the subject matter. Poetry and painting have closely influenced each other on the development of art genres in both East and West, from ancient times to the present. The intertwined influence can also be found in Korean poetry and painting, from pictorial poetry in the past to the modern bildgedicht. This study tried to clarify the significance of bildgedicht under the premise that they have an intermediary effect and literary value. Poems using paintings by Kim Jeong-hee, Lee Jung-seob, and Park Soo-Keun were selected as the subjects, as they have been covered as a subject matter in Korean poetry. The concept of bildgedicht was defined as an approach for a) analyzing the acceptance of painting in contemporary poetry and b) deriving the intermediary acceptance principle. And the aspects of Korean contemporary poems’ acceptance of paintings were examined. Based on Gisbert Kranz’s definition of bildgedicht, it was revealed that five types of poetry also occurred in Korea and that when paintings were accepted in contemporary poetry, they appeared in three types, based on their direct/indirectness and degree of activeness. Bildgedicht, which transfers the visual art of painting into poetry, is the poet’s appreciation of paintings through implicit and explicit language. This process is called intuition, an activity in which the emotions completely depend on the impression given by the object, and is the result of aesthetic function. Nicolai Hartmann explained aesthetic function with levels through intuition. The foreground is a primary level of intuition that focuses only on the visual elements of a painting, and the background is a secondary level of intuition that interprets deeply through the artist’s spiritual world, beyond the surface. Reground or chu-gyeong, is a term created by the author, meaning a tertiary level of intuition that refers to the level leading to spiritual self-creation through the pursuit of values held by the observer. Based on this, this study first examined Kim Jeong-hee’s Sehando. Sehando was created in the late Joseon Dynasty, and even the latest bildgedicht based on Sehando could not escape from the culture of the Joseon Dynasty. For this reason, there was a limit to the interpretation of Sehando when accepting the foreground and the background. Even though each individual uniquely expressed the sentiment they felt, the stereotypical symbolism tied to the era and the status of being an exile was still there. The interpretation using epistolary style was utilized to maximize the advantage of poetry that paintings did not have. When reground was the essence of interpretation, the personal situation and social phenomenon were reflected, using the painting as a motif. Rather than re-enact the previously acquired horizon of expectation of Sehando, this study expanded its scope to personal and social re-scenery, thereby acquiring a new meaning through bildgedicht derived from painting. On the other hand, bildgedicht using Lee Jung-seob’s painting is a reflection of the literary world on the fact that Lee Jung-seob’s work was mythicized more than necessary as his life was published as a biography in the literary world before his works were illuminated as art in the art critic world. It is an attempt at art criticism through painting. Poets generally created bildgedicht using Lee Jung-seob’s painting of bulls and boys. Art critics evaluated that as a subject matter, bulls represented the pure absolute spirit of the Joseon community during the Japanese colonial period and boys expressed the innocence that was not tamed by civilization. Each of them symbolizes innocence, purity, and national spirit as a member of an agricultural society in the literary world. The depiction of bildgedicht using Lee Jung-seob’s bull and boys painting as a subject matter was beautiful and elegant with regards to the foreground, background, and reground. However, the lack of new interpretations and meanings in the process of transitioning to poetry through language, other than those about the painting by art critics, was underwhelming. Lastly, bildgedicht using Park Soo-keun’s painting as a subject matter shared a distinctive writing style and the common theme of deficiency after the Korean war, but each poet showed various perspectives. The poems’ emphasis on the foreground gives movement to a still painting by talking about the historical backdrop, which made it easier than the painting to perceive the unique meaning of the art. In the case of the poems that focused on the background, art critical inference about the world of Park Soo-keun, who created unique granite-like textures and simple shapes without depth, was expressed with poetic imagination. Bildgedicht’s emphasis on the reground expanded the message of the painting by using language to signify that although lifestyles have changed over the years, women are still domestically and socially mistreated, as portrayed in Park Soo-keun’s painting. Although each bildgedicht holds literary beauty in that it elegantly transfers the poet’s reception of a painting into language, if preexisting horizons of expectations held by art critics are accepted as is, it is difficult to find the significance of creation because they lack new interpretations and meaning, and this is more prominent in bildgedicht that focus on the foreground and background. Bildgedicht that centers on the reground develops the imagery by transforming and expanding the existing horizon of expectation, thereby letting the poet extend the meaning and interpretation of the painting beyond simply replacing the visual image with language. Bildgedicht revealed that the intermediality of poetry and painting is not a simple exchange or interchange of materials. Rather, it is a process of sharing and complementing each medium’s characteristics which is not present when existing as a standalone art genre and stepping forward from existing art and seeking development. It is a good means for poetry, which uses language as its medium, to strengthen its position in this era where the dominance of art using visual mediums such as photography, video, tv shows, and film is growing stronger via digital media and internet platforms. It will lead to a climax of creativity that recreates poetry and painting through art convergence.
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