본 연구가 김수영 산문에 관하여 첫 번째로 주목하는 바는 다음과 같다. ｢시여, 침을 뱉어라｣의 끝(13문단 중 제12문단)에 이르러, “시는 온몸으로 바로 온몸을 밀고 나가는 것이다”라는 문장을 보고 있을 때쯤, 독자(체험자)는 고양된 상태에서 절대화된 의미를 본다. ‘온몸으로 온몸을’은 하나의 ‘상징’으로서 이와 같은 의미들을 함축한 채로 서 있다. 이러한 현상이 보편적으로 일어났었으므로 김수영의 시학은 ‘온몸 시학’이라는 상징어로써 연구자들에게 불리게 되었다. 그러나 만일 ‘한낱 이 동어반복적인 기호가 그것을 도대체 어떻게 의미하고 있는가’라고 묻는다면, 이에 대해 대답할 수 있는 사람은 드문데 왜냐하면, 명확한 의미조차 갖지 못하는 한낱 형상어(‘온몸’)가 한 번은 부사어의 자리에서 또 한 번은 목적어의 자리에서 반복되고 있을 뿐이라는 이 기호의 형식적 사실에 대해, 동시에 그럼에도 불구하고 그 동어반복적인 기호가 거대한 의미들을 자신 안으로 강렬하게 끌어들이고 있다는 이 신비스러운 예술 현상에 대해 누구도 근원적인 의아함을 품지 않았기 때문이다. 동어반복에 보존된 언어들의 지독한 모호성 때문에, 바로 그 상징이 내어보이는 의미들이나 종합의 형식의 ‘근거와 가능성’이 구해지지 않고 있다. 이 연구가 주목하는 바는 ｢시여, 침을 뱉어라｣ 전체에 걸쳐 ‘언어들이 관여되고 있는 하나의 독특한 현상’이다. 언어들은 의미라 불릴만한 명료한 질을 뚜렷이 지시하지 못하면서도 견디어내지고 있고, 그러나 그러한 명료한 지시성 없이도 어떤 '유효한 움직임'을 가져가고 있다. 이러한 (지시가 명확하지 않은) 움직임들은, ‘의미론적 수준’에서는 필연적으로 '모호성'이라는 이름을 가진다. 그러나 지시되는 것보다 그 지시의 궤적들이 더 예민하게 관찰되는 ‘미학적인 수준’에서는, 그 언어들의 유효한 움직임이란 각기 특수한 모양을 만드는 ‘조형성’으로 관찰된다. 이제 말할 바 ｢시여, 침을 뱉어라｣의 단 하나의 문장도, ‘온몸으로 온몸을’이라는 상징이 ‘그 안에 함축할’ 그러한 내용과 의미를 전개하지 않는다. 대신 이 글의 낱낱의 언어들이, ‘상징의 바깥’을 조형한다. 언술들은 외재적 감각 속에 한결같이 견고한 ‘바깥’을 세우며, 아무것도 들어있지 않은 안을 파고 그 자신이 파낸 안보다 더 깊은 곳을 가리킨다. 그리하여 ｢시여, 침을 뱉어라｣의 위대한 예술적 계획이란, 오래전부터 하나의 채워지지 않는 윤곽을 만들어놓고, 다른 한쪽에서 불안정한 의식을 창조함으로써, 도정을 걷는 정신이 오랜 여로의 걸어나감 속에 단 한번의 ...
본 연구가 김수영 산문에 관하여 첫 번째로 주목하는 바는 다음과 같다. ｢시여, 침을 뱉어라｣의 끝(13문단 중 제12문단)에 이르러, “시는 온몸으로 바로 온몸을 밀고 나가는 것이다”라는 문장을 보고 있을 때쯤, 독자(체험자)는 고양된 상태에서 절대화된 의미를 본다. ‘온몸으로 온몸을’은 하나의 ‘상징’으로서 이와 같은 의미들을 함축한 채로 서 있다. 이러한 현상이 보편적으로 일어났었으므로 김수영의 시학은 ‘온몸 시학’이라는 상징어로써 연구자들에게 불리게 되었다. 그러나 만일 ‘한낱 이 동어반복적인 기호가 그것을 도대체 어떻게 의미하고 있는가’라고 묻는다면, 이에 대해 대답할 수 있는 사람은 드문데 왜냐하면, 명확한 의미조차 갖지 못하는 한낱 형상어(‘온몸’)가 한 번은 부사어의 자리에서 또 한 번은 목적어의 자리에서 반복되고 있을 뿐이라는 이 기호의 형식적 사실에 대해, 동시에 그럼에도 불구하고 그 동어반복적인 기호가 거대한 의미들을 자신 안으로 강렬하게 끌어들이고 있다는 이 신비스러운 예술 현상에 대해 누구도 근원적인 의아함을 품지 않았기 때문이다. 동어반복에 보존된 언어들의 지독한 모호성 때문에, 바로 그 상징이 내어보이는 의미들이나 종합의 형식의 ‘근거와 가능성’이 구해지지 않고 있다. 이 연구가 주목하는 바는 ｢시여, 침을 뱉어라｣ 전체에 걸쳐 ‘언어들이 관여되고 있는 하나의 독특한 현상’이다. 언어들은 의미라 불릴만한 명료한 질을 뚜렷이 지시하지 못하면서도 견디어내지고 있고, 그러나 그러한 명료한 지시성 없이도 어떤 '유효한 움직임'을 가져가고 있다. 이러한 (지시가 명확하지 않은) 움직임들은, ‘의미론적 수준’에서는 필연적으로 '모호성'이라는 이름을 가진다. 그러나 지시되는 것보다 그 지시의 궤적들이 더 예민하게 관찰되는 ‘미학적인 수준’에서는, 그 언어들의 유효한 움직임이란 각기 특수한 모양을 만드는 ‘조형성’으로 관찰된다. 이제 말할 바 ｢시여, 침을 뱉어라｣의 단 하나의 문장도, ‘온몸으로 온몸을’이라는 상징이 ‘그 안에 함축할’ 그러한 내용과 의미를 전개하지 않는다. 대신 이 글의 낱낱의 언어들이, ‘상징의 바깥’을 조형한다. 언술들은 외재적 감각 속에 한결같이 견고한 ‘바깥’을 세우며, 아무것도 들어있지 않은 안을 파고 그 자신이 파낸 안보다 더 깊은 곳을 가리킨다. 그리하여 ｢시여, 침을 뱉어라｣의 위대한 예술적 계획이란, 오래전부터 하나의 채워지지 않는 윤곽을 만들어놓고, 다른 한쪽에서 불안정한 의식을 창조함으로써, 도정을 걷는 정신이 오랜 여로의 걸어나감 속에 단 한번의 정합의 순간을 기다린다는 것, ‘유한한 의식의 영원에로의 침잠’이라는 이 옮겨감에 대한 기획을 단 하나의 동어반복적인 엠블럼의 윤곽 속에 불어넣어놓는다는 것에 관한다. 이것이 상징의 기원이고, 상징이 전개된 역사이며, ｢시여, 침을 뱉어라｣ 텍스트 전체는 상징 제작의 역사에 다름아니다. 제9문단부터 형성된, ‘주관의 도취적인 전면화’가 그 제12문단의 첫 문장의 ‘동어반복적 엠블럼’ 안으로 형상적으로 빨려들어가 ‘종합’의 감수성을 형성하는 그 한 순간, 객관적인 것들(두 계열 표상들)의 궁극적인 종합이라는 아름다운 가상이 전치된 자리에서 생겨난다. 이제 ｢시여, 침을 뱉어라｣의 상징의 엠블럼이 정말로 특별하다면, 이 동어반복은 그것의 신화적 안을 구성하면서도 동시에 한낱 외골격으로서의 ‘동어반복적인 기호 형식’을 통해 모호함을 보존한 상태로서, 그 신화적인 의미에 대한 반성적 위치를 제공하는 신비주의적인 상징에 속하기 때문이다. 본 연구가 김수영 산문에 관하여 두 번째로 주목하는 바는, 모호성 미학에 관한 김수영 자신의 이론적 구상에 관한다. 모호성 미학에 관한 김수영의 이론적 구상을 추적하여 그 '기원'에서부터 '방법론적 구축과정'까지 재건하고자 하였다. 모호성의 미학은 그의 특유의 실천 개념인 고난받는 자에 대한 '동화'의 심리기제로부터 자라난다. 실천을 위해서는 고난받는 자를 대상적으로(지시적으로) 연민하는 것이 아니라 고난받는 자의 감성적 형식(육체적 형상)을 직접 얻어야 한다는 그의 독특한 사유형태가 이 모호성 미학의 기원으로 자리한다. “바라볼 수 있는”으로 상징되는 이른바 미적인 감성적 형식에서, 우리들은 우리의 마음의 조형의 유능함, 조직화의 성공적인 성취 그 자체에 의해 영향받고 있다. 이것이 바로 대상의 질들과 별도로 주어지는, 인식 작용 자체가 반영된 질로서의 ‘명료함’이라는 형식이다. 벌어지는 사태에 대한 일정량의 거리(안정성) 속에 대상을 저편에(무관심하게) 구성할 수 있는 감성적 사태만이, 이 명료함의 형식을 향유한다. “-되다”로 상징되는 다른 어떤 인식에서, 우리들은 우리들의 지나친 마음의 비(부)-조합능력, 부작용에 의해 영향받고 있다. 이것이 바로 대상의 질들과 별도로 주어지는 ‘모호함’이라는 형식이다. 벌어지는 현상 한복판 안에 있어, 현상들이 우리에 대해 무관심한 '저편'으로 환수되지 못하고 있을 때, 그것들은 ‘이편’에서 우리의 내감과 뒤섞여 모호함이라는 위상화 실패의 형식으로 향유되고 그러한 감성상태를 갖는 이에게서 난해한 언어(“진공의 언어”)가 낳아진다. 그러나 모호한 시적 언술은 그것들을 마주한 이에게 그 말들이 낳아진 감성적 상태로 되돌아가게 만드는 ‘변양’의 능력을 갖는다. 그 모순이 생겨나고 자리한 각도에 맞춰, 난해한 언어들이 –제각각 해석되는 것이 아니라- 한번에 상징으로서 이해되는 감성의 위치로, 그 높이와 모양과 각도가 상을 현실적인 것으로서 만들고 있는 위상적 동질점으로 간다면, 이 단 하나의 체험적인 순간에 우리는 그 원본적인 감수성이 총체적으로 쏟아지는 장소로 들어선다. 우리는 그를 대신해서 그곳에 다시한번 있다. 이제 김수영이 구상한 방법의 구조란 다음과 같다. 만일 b가 언술이고 a가 그 언술을 그와 같은 형태로 형성하게 된 감성적 조건이라면, b->a', 즉 b에 새겨진 기원적인 질서 속에서 그와같이 변양되어 a의 감수성의 위치로 ‘되돌아가게끔’ 만드는 것, 이로서 (a->)b->a'라는 하나의 원환적인 도식이 성립하며 이로서 동화의 시학적 이념(a->a’)이 다만 난해한 언어(b)의 결정적 매개 속에서 성취되어 그의 시학적 방법이 완료된다.
본 연구가 김수영 산문에 관하여 첫 번째로 주목하는 바는 다음과 같다. ｢시여, 침을 뱉어라｣의 끝(13문단 중 제12문단)에 이르러, “시는 온몸으로 바로 온몸을 밀고 나가는 것이다”라는 문장을 보고 있을 때쯤, 독자(체험자)는 고양된 상태에서 절대화된 의미를 본다. ‘온몸으로 온몸을’은 하나의 ‘상징’으로서 이와 같은 의미들을 함축한 채로 서 있다. 이러한 현상이 보편적으로 일어났었으므로 김수영의 시학은 ‘온몸 시학’이라는 상징어로써 연구자들에게 불리게 되었다. 그러나 만일 ‘한낱 이 동어반복적인 기호가 그것을 도대체 어떻게 의미하고 있는가’라고 묻는다면, 이에 대해 대답할 수 있는 사람은 드문데 왜냐하면, 명확한 의미조차 갖지 못하는 한낱 형상어(‘온몸’)가 한 번은 부사어의 자리에서 또 한 번은 목적어의 자리에서 반복되고 있을 뿐이라는 이 기호의 형식적 사실에 대해, 동시에 그럼에도 불구하고 그 동어반복적인 기호가 거대한 의미들을 자신 안으로 강렬하게 끌어들이고 있다는 이 신비스러운 예술 현상에 대해 누구도 근원적인 의아함을 품지 않았기 때문이다. 동어반복에 보존된 언어들의 지독한 모호성 때문에, 바로 그 상징이 내어보이는 의미들이나 종합의 형식의 ‘근거와 가능성’이 구해지지 않고 있다. 이 연구가 주목하는 바는 ｢시여, 침을 뱉어라｣ 전체에 걸쳐 ‘언어들이 관여되고 있는 하나의 독특한 현상’이다. 언어들은 의미라 불릴만한 명료한 질을 뚜렷이 지시하지 못하면서도 견디어내지고 있고, 그러나 그러한 명료한 지시성 없이도 어떤 '유효한 움직임'을 가져가고 있다. 이러한 (지시가 명확하지 않은) 움직임들은, ‘의미론적 수준’에서는 필연적으로 '모호성'이라는 이름을 가진다. 그러나 지시되는 것보다 그 지시의 궤적들이 더 예민하게 관찰되는 ‘미학적인 수준’에서는, 그 언어들의 유효한 움직임이란 각기 특수한 모양을 만드는 ‘조형성’으로 관찰된다. 이제 말할 바 ｢시여, 침을 뱉어라｣의 단 하나의 문장도, ‘온몸으로 온몸을’이라는 상징이 ‘그 안에 함축할’ 그러한 내용과 의미를 전개하지 않는다. 대신 이 글의 낱낱의 언어들이, ‘상징의 바깥’을 조형한다. 언술들은 외재적 감각 속에 한결같이 견고한 ‘바깥’을 세우며, 아무것도 들어있지 않은 안을 파고 그 자신이 파낸 안보다 더 깊은 곳을 가리킨다. 그리하여 ｢시여, 침을 뱉어라｣의 위대한 예술적 계획이란, 오래전부터 하나의 채워지지 않는 윤곽을 만들어놓고, 다른 한쪽에서 불안정한 의식을 창조함으로써, 도정을 걷는 정신이 오랜 여로의 걸어나감 속에 단 한번의 정합의 순간을 기다린다는 것, ‘유한한 의식의 영원에로의 침잠’이라는 이 옮겨감에 대한 기획을 단 하나의 동어반복적인 엠블럼의 윤곽 속에 불어넣어놓는다는 것에 관한다. 이것이 상징의 기원이고, 상징이 전개된 역사이며, ｢시여, 침을 뱉어라｣ 텍스트 전체는 상징 제작의 역사에 다름아니다. 제9문단부터 형성된, ‘주관의 도취적인 전면화’가 그 제12문단의 첫 문장의 ‘동어반복적 엠블럼’ 안으로 형상적으로 빨려들어가 ‘종합’의 감수성을 형성하는 그 한 순간, 객관적인 것들(두 계열 표상들)의 궁극적인 종합이라는 아름다운 가상이 전치된 자리에서 생겨난다. 이제 ｢시여, 침을 뱉어라｣의 상징의 엠블럼이 정말로 특별하다면, 이 동어반복은 그것의 신화적 안을 구성하면서도 동시에 한낱 외골격으로서의 ‘동어반복적인 기호 형식’을 통해 모호함을 보존한 상태로서, 그 신화적인 의미에 대한 반성적 위치를 제공하는 신비주의적인 상징에 속하기 때문이다. 본 연구가 김수영 산문에 관하여 두 번째로 주목하는 바는, 모호성 미학에 관한 김수영 자신의 이론적 구상에 관한다. 모호성 미학에 관한 김수영의 이론적 구상을 추적하여 그 '기원'에서부터 '방법론적 구축과정'까지 재건하고자 하였다. 모호성의 미학은 그의 특유의 실천 개념인 고난받는 자에 대한 '동화'의 심리기제로부터 자라난다. 실천을 위해서는 고난받는 자를 대상적으로(지시적으로) 연민하는 것이 아니라 고난받는 자의 감성적 형식(육체적 형상)을 직접 얻어야 한다는 그의 독특한 사유형태가 이 모호성 미학의 기원으로 자리한다. “바라볼 수 있는”으로 상징되는 이른바 미적인 감성적 형식에서, 우리들은 우리의 마음의 조형의 유능함, 조직화의 성공적인 성취 그 자체에 의해 영향받고 있다. 이것이 바로 대상의 질들과 별도로 주어지는, 인식 작용 자체가 반영된 질로서의 ‘명료함’이라는 형식이다. 벌어지는 사태에 대한 일정량의 거리(안정성) 속에 대상을 저편에(무관심하게) 구성할 수 있는 감성적 사태만이, 이 명료함의 형식을 향유한다. “-되다”로 상징되는 다른 어떤 인식에서, 우리들은 우리들의 지나친 마음의 비(부)-조합능력, 부작용에 의해 영향받고 있다. 이것이 바로 대상의 질들과 별도로 주어지는 ‘모호함’이라는 형식이다. 벌어지는 현상 한복판 안에 있어, 현상들이 우리에 대해 무관심한 '저편'으로 환수되지 못하고 있을 때, 그것들은 ‘이편’에서 우리의 내감과 뒤섞여 모호함이라는 위상화 실패의 형식으로 향유되고 그러한 감성상태를 갖는 이에게서 난해한 언어(“진공의 언어”)가 낳아진다. 그러나 모호한 시적 언술은 그것들을 마주한 이에게 그 말들이 낳아진 감성적 상태로 되돌아가게 만드는 ‘변양’의 능력을 갖는다. 그 모순이 생겨나고 자리한 각도에 맞춰, 난해한 언어들이 –제각각 해석되는 것이 아니라- 한번에 상징으로서 이해되는 감성의 위치로, 그 높이와 모양과 각도가 상을 현실적인 것으로서 만들고 있는 위상적 동질점으로 간다면, 이 단 하나의 체험적인 순간에 우리는 그 원본적인 감수성이 총체적으로 쏟아지는 장소로 들어선다. 우리는 그를 대신해서 그곳에 다시한번 있다. 이제 김수영이 구상한 방법의 구조란 다음과 같다. 만일 b가 언술이고 a가 그 언술을 그와 같은 형태로 형성하게 된 감성적 조건이라면, b->a', 즉 b에 새겨진 기원적인 질서 속에서 그와같이 변양되어 a의 감수성의 위치로 ‘되돌아가게끔’ 만드는 것, 이로서 (a->)b->a'라는 하나의 원환적인 도식이 성립하며 이로서 동화의 시학적 이념(a->a’)이 다만 난해한 언어(b)의 결정적 매개 속에서 성취되어 그의 시학적 방법이 완료된다.
The first point that this study focuses on regarding Kim Soo-young's prose are as follows. At the end of the phrase “Dear poetry, spit” (paragraph 12 out of 13) and the sentence “Poetry is indeed pushing the whole body out with the whole body,” the reader (experiencer) sees the absolute meanings in ...
The first point that this study focuses on regarding Kim Soo-young's prose are as follows. At the end of the phrase “Dear poetry, spit” (paragraph 12 out of 13) and the sentence “Poetry is indeed pushing the whole body out with the whole body,” the reader (experiencer) sees the absolute meanings in an exalted state. ‘The whole body out with the entire body’ stands as a 'symbol', implying these meanings. Since this phenomenon occurred universally, Kim Soo-young's poetics came to be called by researchers as a symbol of 'whole body poetics'. However, if we ask, 'How on earth does this mere tautological symbol mean it?', few people can answer that question. This is because, in terms of the formality of this sign, in which ‘the whole body’ without even a clear meaning is repeated once in the place of an adverb and once in the place of an object, at the same time, nonetheless, no one harbors any underlying doubts about this mysterious art phenomenon that this tautological sign is intensely drawing huge meanings into themselves. Because of the intensive ambiguity of the languages preserved in tautology, the meanings of the very symbols or the 'foundation and possibility' of the form of synthesis are not found. What this study focuses on is 'a unique phenomenon in which languages are involved' throughout “Dear poetry, spit”. The languages are endured without distinctively indicating a clear quality that can be called meanings, but they have some 'effective movements' without such a clear indication. These movements (without such a clear indication) inevitably have the name 'ambiguity' at the 'semantic level'. However, at the 'aesthetic level' where the trajectories of the indication are more sensitively observed than the object of the the indication, the effective movements of the languages are observed as 'formativeness' that each make a special shape. The only sentence “Dear poetry, spit” does not develop the content and meaning that the symbol ‘the whole body out with the whole body’ would ‘be embodied’. Instead, each language of this text shapes the ‘outside of the symbol’. The utterances establish a uniformly solid “outside” in the external sense, digging into the hollow inside and pointing to a deeper place than the inside dug by itself. Thus, the great artistic plan of “Dear Poetry, spit” is to create an unfilled outline for a long time and create an unstable consciousness on the other side, so that the spirit walking on the road waits for a single moment of unity in the long journey. This is to infuse the project of this transition, 'the immersion of finite consciousness into eternity', into the outline of a single, tautological emblem. This is the origin of the symbol, the history of the development of the symbol, and the entire text of “Dear Poetry, spit” is nothing but the history of symbol making. At the moment when the 'intoxicating totalization of subjectivity' formed from the 9th paragraph is formatively sucked into the 'tautological emblem' of the first sentence of the 12th paragraph and forms the sensibility of 'synthesis', The beautiful virtuality of the ultimate synthesis of objective things (representations of the two series) arises from the displaced place. If the emblem of the symbol of “Dear Poetry, spit” is genuinely special, this tautology constitutes its mythical inside, while at the same time preserving ambiguity through 'the tautological sign form' as a mere exoskeleton, which belongs to its mythical meaning that provides a reflective position for the mythical implication.
The second point this study focuses on regarding Kim Soo-young's prose is his own theoretical conception of the aesthetics of ambiguity. The study aimed to reconstruct from the 'origin' to the 'methodological construction process' by tracing his theoretical conception on the aesthetics of ambiguity. The aesthetics of ambiguity stems from his unique practical concept, the psychological mechanism of ‘assimilation’ with the sufferer. The origin of the aesthetics of ambiguity is his unique thought that he must directly obtain the emotional form (physical aspect) of the sufferer, rather than simply having compassion on the sufferer objectively (denotatively) for practice. In the aesthetic and emotional form expressed as “watchable,” we are influenced by the capacity of our mind’s formativeness, the successful achievement of organization itself. This is the form of 'clarity' as a quality that reflects the cognitive action itself, given separately from the qualities of the object. Only an emotional state that can compose an object from the other side (indifferently) at a certain distance (stability) from what is happening enjoys this form of clarity. In some other cognition symbolized by “-become,” we are affected by the non-(negative) constructive competence of our excessive mind, the side effects. This is the form of 'ambiguity' given separately from the qualities of the object. In the midst of phenomena that are taking place, when the phenomena cannot be returned to the 'other side' indifferent to us, they are mixed with our inner feeling in the ‘other side' and are enjoyed in the form of failure of phasing in ambiguity. However, the ambiguous poetic statements have the ability of 'transformation' to have the person who encounters them return to the emotional state they were born in. In line with the angle at which the contradiction arises and is located, if the esoteric languages – rather than being interpreted individually – go to the position of emotion that is understood as a symbol at once, to the point of topological homogeneity whose height, shape, and angle make the image realistic, we enter a place where the original sensibility is totally poured out in this single experiential moment. We are there again on his behalf. In this regard, the structure of the method envisioned by Kim Soo-young is as follows. If b is an utterance and a is the emotional condition that formed the utterance in such a form, then b->a'. That is, this is to make them 'return' to the position of sensibility of a through such transformation in the original order engraved in b. As such, a circular scheme of (a->)b->a' is established to complete his poetic method.
The first point that this study focuses on regarding Kim Soo-young's prose are as follows. At the end of the phrase “Dear poetry, spit” (paragraph 12 out of 13) and the sentence “Poetry is indeed pushing the whole body out with the whole body,” the reader (experiencer) sees the absolute meanings in an exalted state. ‘The whole body out with the entire body’ stands as a 'symbol', implying these meanings. Since this phenomenon occurred universally, Kim Soo-young's poetics came to be called by researchers as a symbol of 'whole body poetics'. However, if we ask, 'How on earth does this mere tautological symbol mean it?', few people can answer that question. This is because, in terms of the formality of this sign, in which ‘the whole body’ without even a clear meaning is repeated once in the place of an adverb and once in the place of an object, at the same time, nonetheless, no one harbors any underlying doubts about this mysterious art phenomenon that this tautological sign is intensely drawing huge meanings into themselves. Because of the intensive ambiguity of the languages preserved in tautology, the meanings of the very symbols or the 'foundation and possibility' of the form of synthesis are not found. What this study focuses on is 'a unique phenomenon in which languages are involved' throughout “Dear poetry, spit”. The languages are endured without distinctively indicating a clear quality that can be called meanings, but they have some 'effective movements' without such a clear indication. These movements (without such a clear indication) inevitably have the name 'ambiguity' at the 'semantic level'. However, at the 'aesthetic level' where the trajectories of the indication are more sensitively observed than the object of the the indication, the effective movements of the languages are observed as 'formativeness' that each make a special shape. The only sentence “Dear poetry, spit” does not develop the content and meaning that the symbol ‘the whole body out with the whole body’ would ‘be embodied’. Instead, each language of this text shapes the ‘outside of the symbol’. The utterances establish a uniformly solid “outside” in the external sense, digging into the hollow inside and pointing to a deeper place than the inside dug by itself. Thus, the great artistic plan of “Dear Poetry, spit” is to create an unfilled outline for a long time and create an unstable consciousness on the other side, so that the spirit walking on the road waits for a single moment of unity in the long journey. This is to infuse the project of this transition, 'the immersion of finite consciousness into eternity', into the outline of a single, tautological emblem. This is the origin of the symbol, the history of the development of the symbol, and the entire text of “Dear Poetry, spit” is nothing but the history of symbol making. At the moment when the 'intoxicating totalization of subjectivity' formed from the 9th paragraph is formatively sucked into the 'tautological emblem' of the first sentence of the 12th paragraph and forms the sensibility of 'synthesis', The beautiful virtuality of the ultimate synthesis of objective things (representations of the two series) arises from the displaced place. If the emblem of the symbol of “Dear Poetry, spit” is genuinely special, this tautology constitutes its mythical inside, while at the same time preserving ambiguity through 'the tautological sign form' as a mere exoskeleton, which belongs to its mythical meaning that provides a reflective position for the mythical implication.
The second point this study focuses on regarding Kim Soo-young's prose is his own theoretical conception of the aesthetics of ambiguity. The study aimed to reconstruct from the 'origin' to the 'methodological construction process' by tracing his theoretical conception on the aesthetics of ambiguity. The aesthetics of ambiguity stems from his unique practical concept, the psychological mechanism of ‘assimilation’ with the sufferer. The origin of the aesthetics of ambiguity is his unique thought that he must directly obtain the emotional form (physical aspect) of the sufferer, rather than simply having compassion on the sufferer objectively (denotatively) for practice. In the aesthetic and emotional form expressed as “watchable,” we are influenced by the capacity of our mind’s formativeness, the successful achievement of organization itself. This is the form of 'clarity' as a quality that reflects the cognitive action itself, given separately from the qualities of the object. Only an emotional state that can compose an object from the other side (indifferently) at a certain distance (stability) from what is happening enjoys this form of clarity. In some other cognition symbolized by “-become,” we are affected by the non-(negative) constructive competence of our excessive mind, the side effects. This is the form of 'ambiguity' given separately from the qualities of the object. In the midst of phenomena that are taking place, when the phenomena cannot be returned to the 'other side' indifferent to us, they are mixed with our inner feeling in the ‘other side' and are enjoyed in the form of failure of phasing in ambiguity. However, the ambiguous poetic statements have the ability of 'transformation' to have the person who encounters them return to the emotional state they were born in. In line with the angle at which the contradiction arises and is located, if the esoteric languages – rather than being interpreted individually – go to the position of emotion that is understood as a symbol at once, to the point of topological homogeneity whose height, shape, and angle make the image realistic, we enter a place where the original sensibility is totally poured out in this single experiential moment. We are there again on his behalf. In this regard, the structure of the method envisioned by Kim Soo-young is as follows. If b is an utterance and a is the emotional condition that formed the utterance in such a form, then b->a'. That is, this is to make them 'return' to the position of sensibility of a through such transformation in the original order engraved in b. As such, a circular scheme of (a->)b->a' is established to complete his poetic method.
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