국문 초록 서양의 현대무용이 동양의 현대무용을 탄생시키고 발전시키는 과정에 대해서는 잘 알려져 있지만, 반대로 동양적 예술문화가 서양현대 무용에 어떤 과정을 통해 영향을 미쳤는지에 대해서는 여전히 알려져 있지 않으며 체계적인 연구와 분석이 매우 미흡한 실정이다. 따라서 본 연구는 서양 현대무용의 전개과정에서 동양적 사상, 철학, 문화, 종교, 의식이 어떠한 의미로 전달되었고, 이 과정에서 동양 사상이 서양 현대무용의 작품세계에 어떠한 영향과 접목되었는가를 조사하기 위해 동양적 문화 요소를 응용한 서양의 대표적인 현대무용가와 동양적 현대무용을 추구한 한국의 무용가들을 중심으로 분석하였다. 이를 위해 현대무용의 발상과 그 정신, 작품에서 나타난 불교문화적 요소들을 중심으로 분석한 결과는 다음과 같다. 1. 현대무용에 나타난 불교문화적 요소 불교문화적 요소는 불교의례적 요소로서 불교 사상이라는 주제적인 요소, 불교 춤이라는 표현적인 요소, 불교 음악이라는 부수적인 요소, 그리고, 불교 춤에 사용하는 도구와 의상 등 디자인적인 요소로 구성된다. 현대무용 작품에서 불교문화적 요소는 불교 사상을 현대무용의 표현의 주제적 요소와 불교무용적 요소가 현대무용의 ...
국문 초록 서양의 현대무용이 동양의 현대무용을 탄생시키고 발전시키는 과정에 대해서는 잘 알려져 있지만, 반대로 동양적 예술문화가 서양현대 무용에 어떤 과정을 통해 영향을 미쳤는지에 대해서는 여전히 알려져 있지 않으며 체계적인 연구와 분석이 매우 미흡한 실정이다. 따라서 본 연구는 서양 현대무용의 전개과정에서 동양적 사상, 철학, 문화, 종교, 의식이 어떠한 의미로 전달되었고, 이 과정에서 동양 사상이 서양 현대무용의 작품세계에 어떠한 영향과 접목되었는가를 조사하기 위해 동양적 문화 요소를 응용한 서양의 대표적인 현대무용가와 동양적 현대무용을 추구한 한국의 무용가들을 중심으로 분석하였다. 이를 위해 현대무용의 발상과 그 정신, 작품에서 나타난 불교문화적 요소들을 중심으로 분석한 결과는 다음과 같다. 1. 현대무용에 나타난 불교문화적 요소 불교문화적 요소는 불교의례적 요소로서 불교 사상이라는 주제적인 요소, 불교 춤이라는 표현적인 요소, 불교 음악이라는 부수적인 요소, 그리고, 불교 춤에 사용하는 도구와 의상 등 디자인적인 요소로 구성된다. 현대무용 작품에서 불교문화적 요소는 불교 사상을 현대무용의 표현의 주제적 요소와 불교무용적 요소가 현대무용의 표현 요소로 구성된다. 세인트 데니스의 경우 초기에 불교적 춤을 발표한 것은 단지 불교의 사상적인 측면에서의 이국성을 다룬 것이었으며, 최승희가 신무용으로 춘 춤 중 <보살>과 같은 것은 불교 무용적 요소를 도입한 예라고 할 수 있다. 물론 불교적 무용 작품을 하면서 반드시 ‘주제만 응용을 했다‘, 혹은 ’상징적인 요소‘, 즉 불구(佛具)만 이용했다’고 단정할 수는 없을 것이지만 사용하고 있는 비중에 의해서 그렇게 분석이 가능한 것이다. 서양에서 동양에 대한 관심과 인식이 증가하게 되면서 동양 사상을 포용하고 받아들이게 된다. 이런 저변에는 현대무용이 가질 수 있는 진보성과 창조성이 기여적인 요소로 깔려 있다. 현대무용가 중 동양에 최초로 관심을 보인 루스 세인트 데니스는 동양의 신비스러움과 호기심의 뛰어 넘어 동양 무용과 풍속, 건축스타일을 신중히 표현하고 동양의 무용스타일을 미국의 무용가들에게 가르치려고 시도했다. 또한 마사 그라함은 동양의 우주관과 철학 사상 그리고 기술적인 것에의 수용에 새로운 장을 열었고, 1960년대 이후 머스 커닝햄도 현대무용에서의 동양사상을 도입한 인물로서 에릭 호킨스는 동양의 이해를 불교의 선(禪)으로부터 있다고 했다. 이렇게 미국의 현대무용가들은 동양의 철학이 제시하는 새로운 세계관을 발견하게 되고, 동양에 대한 자각 과정을 거처 창조적 변용을 시도하게 된다. 서양 무용가들의 동양의 발견과 그 발견 인상을 작품에 반영하면서 이런 시도는 전 세계 현대 무용가들에게 새로운 방향제시의 계기가 되었다. 불교문화적 요소가 무용에 영향을 주었던 사례로서 사모아형의 손춤은 불교의 의식에서 무드라라고 불리는 손동작이라고 명확하게 인식이 가능한 손동작을 사용하고 있다. 이 춤에서는 표현가치를 지닌 손동작이 광범위한 의식적인 손짓언어의 일부분이 되고 있다는 점을 알 수 있다. 이것은 명상이 독경과 함께 인류에게 부처의 특성을 환기시켜주는 세 가지 신비로운 것 중의 하나이다. 현대무용에 영향을 줄 수 있는 불교문화적 요소 중에서 가장 압도적인 요소는 사상적인 요소이다. 불교문화적 요소가 예술 표현에 특히 무용표현에 영향을 주는 요인이 될 수 있던 것은 불교의 신앙의 근본, 즉 다른 종교에서처럼 창조적 인격적 절대 신(神)을 상정하지는 않는 신앙의 근본 때문이다. 불교는 인간 삶에 중요한 현실생활에서 인간의 고(苦, 고통)가 어떻게 생겨나고 그리고 그 고(苦)를 어떻게 극복할 수 있는가에 대한 규명이라는 점에 초점을 두고 있다. 2. 작품에서의 불교문화적 요소의 기능 본 연구의 대상이 된 세인트 데니스나 베자르, 그리고 국수호, 정혜진, 채상묵, 김복희, 황미숙은 모두 불교적 요소를 작품의 소재로, 표현의 주제로 삼았다. 불교문화적 춤 작품을 창작하는 동서양의 무용가들에게서 공히 발견되는 공통점은 불교문화적 요소를 주제적인 요소로 차용하고 있다는 점이다. 세인트 데니스도, 베자르도, 김복희 국수호 , 채상묵, 정혜진도 그들이 한 창작의 목적이 종교 그 자체는 아니었다. 특히 김복희의 경우 불교문화적 춤 작품을 많이 창작을 하면서 ‘불교’라는 종교를 표현하지 않으면서 무용 작품의 목적이 종교일 수는 없다는 점을 분명히 하였다. 이들이 취한 종교적인 주제는 그 종교문화적인 눈을 통해 바라 본 현실을, 인간의 삶을 그리고 인간이 살아가는 길을 얘기한 것이다. 그런데 이들 안무자들의 표현 방법은 서로 달랐다. 자연관의 경우 동양은 자연 친화적 경향을 보이는 반면, 서양은 자연극복적 경향을 보인다. 그리고 서양춤에서는 상체 위주의 특징을, 동양의 춤은 하체 위주의 춤을 주로 한다. 이것이 동양과 서양이 춤의 도구인 신체를 보는 신체관의 반영이라고 생각된다. 또한 예술관에 있어서 동양은 내면적 의미에 가치를 두는 반면 서양은 외향적 의미에 가치에 두는 경향을 보인다고 전술한 바 있다. 세인트 데니스의 작품을 봐도 전술한 내용이 어느 정도 입증된다. 세인트 데니스는 불상과 소리적인 불구(佛具)인 종과 요령 등 불교적 물리적 대상을 주목했고, 이를 직접적으로 무대에 올린다. 반면에 김복희의 작품에서는 복식적 이미지 외에는 불교적 상징물을 사용하지는 않는다. 그는 직접적인 상징성을 지닌 佛具를 사용하기보다는 비 불교적인 소품, 예를 들면 흰 천, 흙더미 등의 사용을 선호했다. 그리고 표현을 오히려 더 상징적으로 함으로써 불교적 의미를 함축했다. 김복희 안무의 <요석 신라의 외출>에서는 회색 승복과 붉은 가사라는 불교적 복식이 사용된다. <아홉 개의 의문, 그리고>에서는 주제가 불교적이면서 표현적으로는 독창적인 형상을 만든다. 김복희가 만든 형상은 ‘소(우(牛))’이다. 무용수들이 몸으로 (네 다리로 선) 소의 형상을 하고, 그 소 위에 아무 것도 의식하지 않는 듯한 표정으로 앉아 있는 또 다른 무용수들 이미지는 심우도에서 보는 소를 떠나보내지 않기 위해 소를 잡아당기는 득우(得牛), 소를 길을 들이는 목우(牧牛), 소를 타고 집으로 돌아가는 기우귀가(騎牛歸家) 등을 의미하는 형상들이었다. 이것이 그가 만든 독특한 불교적 상징의 움직임이었다. 이런 측면에서 정혜진의 <무애> 역시 공통적 특징을 지닌다. 정혜진 작품에서 두 종류의 원을 사용한다. 하나는 빛으로 조성된 원이고 또 다른 하나는 군무수가 만든 원, 그리고 무용수들이 잇는 하나의 선 이미지를 만들었다. 그 원 속에 정혜진 자신이 ‘거리낌 없는 존재-무애의 존재’가 된다. 이런 표현에서 봐도 외형적 의미 강조와 내면적 의미 강조의 차이가 명확히 나타난다. 작품의 제목을 통해 각 안무자가 주제를 제기하는 방법을 비교해 보면 세인트 데니스의 나 등은 인도 용어를 그대로 사용하고 있고, 그 점에 있어서 베자르의 도 그러하다. 반면에 국수호의 <티벳의 하늘>이나 김복희의 <아홉 개의 의문 ,그리고> 혹은 <요석 신라의 외출>, <삶꽃 바람꽃>에서는 불교적 이미지가 상징적이고 암시적, 혹은 함축적일 뿐인데, 채상묵의 <비로자나불에 관한 명상> 그리고 정혜진의 <무애> 그리고 황미숙의 <목련, 아홉 번째 계단으로>등에서 보면 제목이 의미적으로 직접적이면서 표제적이다. 채상묵은 화엄경의 교주에 해당하는 비로자나불, 즉 보이지 않는 광명의 부처에 대한 명상이라는 제목을 통해 깨달음이라는 주제를 추구하지만 실제 작품에서 보관을 쓴 여성을 단위에 세워 마치 루스 세인트 데니스가 단 위에 Idol을 세워놓은 것 같은 시도를 하고 있다고 보인다. 표현적인 측면에서 보면 채상묵은 불교의 디자인적인 요소, 장삼, 붉은 한삼, 고깔, 연꽃 등 요소를 그대로 응용하면서 사용한다. 장삼의 경우에는 회색의 먹 장삼이 아니라 승무에서 입을 법한 흰 장삼을 입었다. 황미숙의 경우 주로 디자인적인 요소를 응용했다. 지옥이라는 상징의 붉은 사각, 윤회를 의미하는 원과 반원 등 이미지를 중요한 요소로 응용했다. 작품의 표제성과 암시성은 어떤 의미에서 각 안무자들이 지닌 불교에 대한 접근과 이해의 차이에서 온다고 분석된다. 또한 서양 무용가의 작품에서의 불교문화적 요인과 한국무용가의 작품에서의 불교문화적 요인 간에는 큰 차이가 있다. 그 예로 세인트 데니스의 경우 소재의 직접성을 춤으로 많이 다루었고 제목 역시 가능하면 현지어 단어를 사용했다. 반면에 김복희와 국수호의 경우에는 불교 종교적인 단어보다는 은유적인 제목으로 불교성을 강조했고, 국수호, 채상묵, 정혜진 그리고 황미숙의 작품에서는 제목에서 불교적 소재를 표제하고 있다. 사실 세인트 데니스의 동양, 불교문화적 창작은 하나의 역사가 되어 있다. 그런 측면에서 다섯 번째 단계에 도달했다고 할 수 있을 것이지만 바로 이점에 대해 연구자는 먼저 세인트 데니스의 춤이 일단 그 전 단계인 혁신이라는 단계를 넘었나 하는 점에 대해 논쟁을 할 수 있다고 생각한다. ‘이국적 주제를 선택한 용기가 이미 받아들여진 원리의 혁신이었나 하는 문제가 제기될 수 있기 때문이다. 그럼에도 불구하고 서양무용가 세인트 데니스의 작품 는 시대의 추세를 탈피한 작품이었음은 의심할 여지없다. ‘동양적인 것은 배꼽춤으로 인식되던’ 그 시절에 동양적인 춤이라는 새로운 것에 대해 갈구를 실현하기위해 저항할 수 있는 용기가 필요했을 것인데 세인트 데니스는 그런 용기를 가졌었다. 또 ‘무엇을 춤 출 것인가?’ 하는 것에 대한 독자성을 띠었던 것이다. 세인트 데니스가 동양적, 불교적 이미지의 춤 와 같은 불교적 춤이나, 같은 인도적인 춤을 그냥 가져와서 보여주려는 것이 아니라 원전의 생생함을 훼손하지 않으면서 불교적이고 인도적인 춤의 에센스를 서양이 알고 사랑할 수 있도록 그 형태에서 보여주려고 노력했다. 김복희의 한국적 ‘불교문화적 창작무용’ 역시 ‘불교’ 그 자체가 아니라 현대무용가로서의 창조적 갈등 이후의 상상적 세계를 보여주고 있다. 채상묵과 국수호, 정혜진과 황미숙의 불교문화적인 작품은 주제적인 측면에서의 불교 문화적인 접근이었고 내면적표현을 사용했으며 움직임 요소는 대부분 암시적,상징성을 담고 있다. 미술적 요소에서는 디자인적 요소를 사용하고 있으며 이미지 요소에서는 국수호, 김복희, 정혜진은 현상적 대상을 사용한 반면 채상묵은 물리적 대상을 이미지화 하였다. 특히 김복희는 불교적 상징물을 표현요소로 직접 사용하지 않으면서도 <아홉 개의 의문, 그리고>에서 처럼 불교문화적 작품에 필요한 소를 탄 동자와 같은 불교문화적 형상을 창조하였다. <삶꽃 바람꽃 1>과 <삶꽃 바람꽃 3>에서 처럼 각각 흰 천과 종이로 만든 초록 저고리 주홍치마로 무로 돌아가는 윤회적 세계관을 표현했다. 반면에 채상묵은 보관을 쓴 여인으로 비로자나불 혹은 부처와 같은 공경을 받는 존재로 설정을 해 세인트 데니스가 했던 것처럼 형상, idol을 무대에 스스로 조성하는 표현을 하였다. 황미숙은 원형의 무대미술로 고통의 도가 다른 지옥이나 혹은 윤회라는 불교사상을 표현하였다. 그러나 현재 한국의 춤 문화가 여전히 세계에서 제대로 인식되거나 평가되지 못하고 있으며 문화예술에 대한 시장 역시 매우 미흡한 실정이다. 실제로 한국적 현대무용 특히 1700여 년 역사의 뿌리를 지닌 한국의 불교문화적 요소를 창작 소재화 한 한국적 현대무용은 세인트 데니스라는 서양 무용가가 동양적인 소재로 세계적인 주목을 받았다. 당시에 벌써 유럽을 장기간 공연 투어를 했던 사실을 벤치마킹 한다면 한국 춤 작품의 세계화의 하나의 대안이 될 수 있을 것이다. 세인트 데니스가 보여준 불교문화적 동양적 작품은 자신의 문화뿌리에서 발원된 것은 아니지만, 유럽에서 미국에서 인정을 받았던 것은 그 작품이 당시에 색다르고 이국적인 이유보다는 인간의 본질에 대한 이해, 진실을 추구하는 본성에 호소하는 요소가 있었기 때문으로 제안된다. 특히 현대사회 속에서 물질주의, 개인주의, 감각주의가 만연될수록 인간 내면의 본질을 추구하는 한국적 주제에 근거한 작품의 창작은 더욱 세계화될 수 있을 것이다. 이런 측면에서 한국의 불교문화적 요인을 차용하고 재해석하여 창조된 이미지를 내포한 현대창작춤은 시대적 필요성에 부응할 수 있을 것이다. 결국 불교문화적 춤은 한국 현대무용의 세계화, 보편화를 위한 하나의 대안이 될 수 있을 것으로 제안된다.
국문 초록 서양의 현대무용이 동양의 현대무용을 탄생시키고 발전시키는 과정에 대해서는 잘 알려져 있지만, 반대로 동양적 예술문화가 서양현대 무용에 어떤 과정을 통해 영향을 미쳤는지에 대해서는 여전히 알려져 있지 않으며 체계적인 연구와 분석이 매우 미흡한 실정이다. 따라서 본 연구는 서양 현대무용의 전개과정에서 동양적 사상, 철학, 문화, 종교, 의식이 어떠한 의미로 전달되었고, 이 과정에서 동양 사상이 서양 현대무용의 작품세계에 어떠한 영향과 접목되었는가를 조사하기 위해 동양적 문화 요소를 응용한 서양의 대표적인 현대무용가와 동양적 현대무용을 추구한 한국의 무용가들을 중심으로 분석하였다. 이를 위해 현대무용의 발상과 그 정신, 작품에서 나타난 불교문화적 요소들을 중심으로 분석한 결과는 다음과 같다. 1. 현대무용에 나타난 불교문화적 요소 불교문화적 요소는 불교의례적 요소로서 불교 사상이라는 주제적인 요소, 불교 춤이라는 표현적인 요소, 불교 음악이라는 부수적인 요소, 그리고, 불교 춤에 사용하는 도구와 의상 등 디자인적인 요소로 구성된다. 현대무용 작품에서 불교문화적 요소는 불교 사상을 현대무용의 표현의 주제적 요소와 불교무용적 요소가 현대무용의 표현 요소로 구성된다. 세인트 데니스의 경우 초기에 불교적 춤을 발표한 것은 단지 불교의 사상적인 측면에서의 이국성을 다룬 것이었으며, 최승희가 신무용으로 춘 춤 중 <보살>과 같은 것은 불교 무용적 요소를 도입한 예라고 할 수 있다. 물론 불교적 무용 작품을 하면서 반드시 ‘주제만 응용을 했다‘, 혹은 ’상징적인 요소‘, 즉 불구(佛具)만 이용했다’고 단정할 수는 없을 것이지만 사용하고 있는 비중에 의해서 그렇게 분석이 가능한 것이다. 서양에서 동양에 대한 관심과 인식이 증가하게 되면서 동양 사상을 포용하고 받아들이게 된다. 이런 저변에는 현대무용이 가질 수 있는 진보성과 창조성이 기여적인 요소로 깔려 있다. 현대무용가 중 동양에 최초로 관심을 보인 루스 세인트 데니스는 동양의 신비스러움과 호기심의 뛰어 넘어 동양 무용과 풍속, 건축스타일을 신중히 표현하고 동양의 무용스타일을 미국의 무용가들에게 가르치려고 시도했다. 또한 마사 그라함은 동양의 우주관과 철학 사상 그리고 기술적인 것에의 수용에 새로운 장을 열었고, 1960년대 이후 머스 커닝햄도 현대무용에서의 동양사상을 도입한 인물로서 에릭 호킨스는 동양의 이해를 불교의 선(禪)으로부터 있다고 했다. 이렇게 미국의 현대무용가들은 동양의 철학이 제시하는 새로운 세계관을 발견하게 되고, 동양에 대한 자각 과정을 거처 창조적 변용을 시도하게 된다. 서양 무용가들의 동양의 발견과 그 발견 인상을 작품에 반영하면서 이런 시도는 전 세계 현대 무용가들에게 새로운 방향제시의 계기가 되었다. 불교문화적 요소가 무용에 영향을 주었던 사례로서 사모아형의 손춤은 불교의 의식에서 무드라라고 불리는 손동작이라고 명확하게 인식이 가능한 손동작을 사용하고 있다. 이 춤에서는 표현가치를 지닌 손동작이 광범위한 의식적인 손짓언어의 일부분이 되고 있다는 점을 알 수 있다. 이것은 명상이 독경과 함께 인류에게 부처의 특성을 환기시켜주는 세 가지 신비로운 것 중의 하나이다. 현대무용에 영향을 줄 수 있는 불교문화적 요소 중에서 가장 압도적인 요소는 사상적인 요소이다. 불교문화적 요소가 예술 표현에 특히 무용표현에 영향을 주는 요인이 될 수 있던 것은 불교의 신앙의 근본, 즉 다른 종교에서처럼 창조적 인격적 절대 신(神)을 상정하지는 않는 신앙의 근본 때문이다. 불교는 인간 삶에 중요한 현실생활에서 인간의 고(苦, 고통)가 어떻게 생겨나고 그리고 그 고(苦)를 어떻게 극복할 수 있는가에 대한 규명이라는 점에 초점을 두고 있다. 2. 작품에서의 불교문화적 요소의 기능 본 연구의 대상이 된 세인트 데니스나 베자르, 그리고 국수호, 정혜진, 채상묵, 김복희, 황미숙은 모두 불교적 요소를 작품의 소재로, 표현의 주제로 삼았다. 불교문화적 춤 작품을 창작하는 동서양의 무용가들에게서 공히 발견되는 공통점은 불교문화적 요소를 주제적인 요소로 차용하고 있다는 점이다. 세인트 데니스도, 베자르도, 김복희 국수호 , 채상묵, 정혜진도 그들이 한 창작의 목적이 종교 그 자체는 아니었다. 특히 김복희의 경우 불교문화적 춤 작품을 많이 창작을 하면서 ‘불교’라는 종교를 표현하지 않으면서 무용 작품의 목적이 종교일 수는 없다는 점을 분명히 하였다. 이들이 취한 종교적인 주제는 그 종교문화적인 눈을 통해 바라 본 현실을, 인간의 삶을 그리고 인간이 살아가는 길을 얘기한 것이다. 그런데 이들 안무자들의 표현 방법은 서로 달랐다. 자연관의 경우 동양은 자연 친화적 경향을 보이는 반면, 서양은 자연극복적 경향을 보인다. 그리고 서양춤에서는 상체 위주의 특징을, 동양의 춤은 하체 위주의 춤을 주로 한다. 이것이 동양과 서양이 춤의 도구인 신체를 보는 신체관의 반영이라고 생각된다. 또한 예술관에 있어서 동양은 내면적 의미에 가치를 두는 반면 서양은 외향적 의미에 가치에 두는 경향을 보인다고 전술한 바 있다. 세인트 데니스의 작품을 봐도 전술한 내용이 어느 정도 입증된다. 세인트 데니스는 불상과 소리적인 불구(佛具)인 종과 요령 등 불교적 물리적 대상을 주목했고, 이를 직접적으로 무대에 올린다. 반면에 김복희의 작품에서는 복식적 이미지 외에는 불교적 상징물을 사용하지는 않는다. 그는 직접적인 상징성을 지닌 佛具를 사용하기보다는 비 불교적인 소품, 예를 들면 흰 천, 흙더미 등의 사용을 선호했다. 그리고 표현을 오히려 더 상징적으로 함으로써 불교적 의미를 함축했다. 김복희 안무의 <요석 신라의 외출>에서는 회색 승복과 붉은 가사라는 불교적 복식이 사용된다. <아홉 개의 의문, 그리고>에서는 주제가 불교적이면서 표현적으로는 독창적인 형상을 만든다. 김복희가 만든 형상은 ‘소(우(牛))’이다. 무용수들이 몸으로 (네 다리로 선) 소의 형상을 하고, 그 소 위에 아무 것도 의식하지 않는 듯한 표정으로 앉아 있는 또 다른 무용수들 이미지는 심우도에서 보는 소를 떠나보내지 않기 위해 소를 잡아당기는 득우(得牛), 소를 길을 들이는 목우(牧牛), 소를 타고 집으로 돌아가는 기우귀가(騎牛歸家) 등을 의미하는 형상들이었다. 이것이 그가 만든 독특한 불교적 상징의 움직임이었다. 이런 측면에서 정혜진의 <무애> 역시 공통적 특징을 지닌다. 정혜진 작품에서 두 종류의 원을 사용한다. 하나는 빛으로 조성된 원이고 또 다른 하나는 군무수가 만든 원, 그리고 무용수들이 잇는 하나의 선 이미지를 만들었다. 그 원 속에 정혜진 자신이 ‘거리낌 없는 존재-무애의 존재’가 된다. 이런 표현에서 봐도 외형적 의미 강조와 내면적 의미 강조의 차이가 명확히 나타난다. 작품의 제목을 통해 각 안무자가 주제를 제기하는 방법을 비교해 보면 세인트 데니스의 나 등은 인도 용어를 그대로 사용하고 있고, 그 점에 있어서 베자르의 도 그러하다. 반면에 국수호의 <티벳의 하늘>이나 김복희의 <아홉 개의 의문 ,그리고> 혹은 <요석 신라의 외출>, <삶꽃 바람꽃>에서는 불교적 이미지가 상징적이고 암시적, 혹은 함축적일 뿐인데, 채상묵의 <비로자나불에 관한 명상> 그리고 정혜진의 <무애> 그리고 황미숙의 <목련, 아홉 번째 계단으로>등에서 보면 제목이 의미적으로 직접적이면서 표제적이다. 채상묵은 화엄경의 교주에 해당하는 비로자나불, 즉 보이지 않는 광명의 부처에 대한 명상이라는 제목을 통해 깨달음이라는 주제를 추구하지만 실제 작품에서 보관을 쓴 여성을 단위에 세워 마치 루스 세인트 데니스가 단 위에 Idol을 세워놓은 것 같은 시도를 하고 있다고 보인다. 표현적인 측면에서 보면 채상묵은 불교의 디자인적인 요소, 장삼, 붉은 한삼, 고깔, 연꽃 등 요소를 그대로 응용하면서 사용한다. 장삼의 경우에는 회색의 먹 장삼이 아니라 승무에서 입을 법한 흰 장삼을 입었다. 황미숙의 경우 주로 디자인적인 요소를 응용했다. 지옥이라는 상징의 붉은 사각, 윤회를 의미하는 원과 반원 등 이미지를 중요한 요소로 응용했다. 작품의 표제성과 암시성은 어떤 의미에서 각 안무자들이 지닌 불교에 대한 접근과 이해의 차이에서 온다고 분석된다. 또한 서양 무용가의 작품에서의 불교문화적 요인과 한국무용가의 작품에서의 불교문화적 요인 간에는 큰 차이가 있다. 그 예로 세인트 데니스의 경우 소재의 직접성을 춤으로 많이 다루었고 제목 역시 가능하면 현지어 단어를 사용했다. 반면에 김복희와 국수호의 경우에는 불교 종교적인 단어보다는 은유적인 제목으로 불교성을 강조했고, 국수호, 채상묵, 정혜진 그리고 황미숙의 작품에서는 제목에서 불교적 소재를 표제하고 있다. 사실 세인트 데니스의 동양, 불교문화적 창작은 하나의 역사가 되어 있다. 그런 측면에서 다섯 번째 단계에 도달했다고 할 수 있을 것이지만 바로 이점에 대해 연구자는 먼저 세인트 데니스의 춤이 일단 그 전 단계인 혁신이라는 단계를 넘었나 하는 점에 대해 논쟁을 할 수 있다고 생각한다. ‘이국적 주제를 선택한 용기가 이미 받아들여진 원리의 혁신이었나 하는 문제가 제기될 수 있기 때문이다. 그럼에도 불구하고 서양무용가 세인트 데니스의 작품 는 시대의 추세를 탈피한 작품이었음은 의심할 여지없다. ‘동양적인 것은 배꼽춤으로 인식되던’ 그 시절에 동양적인 춤이라는 새로운 것에 대해 갈구를 실현하기위해 저항할 수 있는 용기가 필요했을 것인데 세인트 데니스는 그런 용기를 가졌었다. 또 ‘무엇을 춤 출 것인가?’ 하는 것에 대한 독자성을 띠었던 것이다. 세인트 데니스가 동양적, 불교적 이미지의 춤 와 같은 불교적 춤이나, 같은 인도적인 춤을 그냥 가져와서 보여주려는 것이 아니라 원전의 생생함을 훼손하지 않으면서 불교적이고 인도적인 춤의 에센스를 서양이 알고 사랑할 수 있도록 그 형태에서 보여주려고 노력했다. 김복희의 한국적 ‘불교문화적 창작무용’ 역시 ‘불교’ 그 자체가 아니라 현대무용가로서의 창조적 갈등 이후의 상상적 세계를 보여주고 있다. 채상묵과 국수호, 정혜진과 황미숙의 불교문화적인 작품은 주제적인 측면에서의 불교 문화적인 접근이었고 내면적표현을 사용했으며 움직임 요소는 대부분 암시적,상징성을 담고 있다. 미술적 요소에서는 디자인적 요소를 사용하고 있으며 이미지 요소에서는 국수호, 김복희, 정혜진은 현상적 대상을 사용한 반면 채상묵은 물리적 대상을 이미지화 하였다. 특히 김복희는 불교적 상징물을 표현요소로 직접 사용하지 않으면서도 <아홉 개의 의문, 그리고>에서 처럼 불교문화적 작품에 필요한 소를 탄 동자와 같은 불교문화적 형상을 창조하였다. <삶꽃 바람꽃 1>과 <삶꽃 바람꽃 3>에서 처럼 각각 흰 천과 종이로 만든 초록 저고리 주홍치마로 무로 돌아가는 윤회적 세계관을 표현했다. 반면에 채상묵은 보관을 쓴 여인으로 비로자나불 혹은 부처와 같은 공경을 받는 존재로 설정을 해 세인트 데니스가 했던 것처럼 형상, idol을 무대에 스스로 조성하는 표현을 하였다. 황미숙은 원형의 무대미술로 고통의 도가 다른 지옥이나 혹은 윤회라는 불교사상을 표현하였다. 그러나 현재 한국의 춤 문화가 여전히 세계에서 제대로 인식되거나 평가되지 못하고 있으며 문화예술에 대한 시장 역시 매우 미흡한 실정이다. 실제로 한국적 현대무용 특히 1700여 년 역사의 뿌리를 지닌 한국의 불교문화적 요소를 창작 소재화 한 한국적 현대무용은 세인트 데니스라는 서양 무용가가 동양적인 소재로 세계적인 주목을 받았다. 당시에 벌써 유럽을 장기간 공연 투어를 했던 사실을 벤치마킹 한다면 한국 춤 작품의 세계화의 하나의 대안이 될 수 있을 것이다. 세인트 데니스가 보여준 불교문화적 동양적 작품은 자신의 문화뿌리에서 발원된 것은 아니지만, 유럽에서 미국에서 인정을 받았던 것은 그 작품이 당시에 색다르고 이국적인 이유보다는 인간의 본질에 대한 이해, 진실을 추구하는 본성에 호소하는 요소가 있었기 때문으로 제안된다. 특히 현대사회 속에서 물질주의, 개인주의, 감각주의가 만연될수록 인간 내면의 본질을 추구하는 한국적 주제에 근거한 작품의 창작은 더욱 세계화될 수 있을 것이다. 이런 측면에서 한국의 불교문화적 요인을 차용하고 재해석하여 창조된 이미지를 내포한 현대창작춤은 시대적 필요성에 부응할 수 있을 것이다. 결국 불교문화적 춤은 한국 현대무용의 세계화, 보편화를 위한 하나의 대안이 될 수 있을 것으로 제안된다.
ABSTRACT While the process whereby the Western contemporary dance had given birth to and developed the Oriental contemporary dance is well known, it has still to be known how the Oriental arts and culture have affected the Western contemporary dance, much less systematic researches and analyses. The...
ABSTRACT While the process whereby the Western contemporary dance had given birth to and developed the Oriental contemporary dance is well known, it has still to be known how the Oriental arts and culture have affected the Western contemporary dance, much less systematic researches and analyses. The purpose of this study was to examine how development of the Western contemporary dance had been affected by the Oriental thoughts, philosophy, culture, religions and mentality and how the Oriental thoughts had been grafted onto the world of the Western contemporary dance works. For this purpose, the researcher sampled the Western contemporary choreographers who had applied the Oriental cultural elements to their works as well as the Korean choreographers who had pursued some Oriental contemporary dance, focusing on background and spirit of the contemporary dance in general and Buddhistic cultural elements shown in the contemporary dance works in particular. The results of this study can be summarized as follows; 1. The Buddhistic Cultural Elements shown in the Contemporary Dance The Buddhistic cultural elements or the Buddhistic ritual elements consist of the thematic elements called Buddhism thoughts, the expressive elements called Buddhism dance, the auxiliary elements called Buddhism music, and such design elements as tools and costumes for Buddhism dance. In the contemporary dance works, the Buddhistic cultural elements are composed of the thematic elements for expression of Buddhism thought in the contemporary dance and the expressive elements reflected in the contemporary dance. In case of St. Denis, his earlier Buddhistic dance works handled the exoticism in the respect of Buddhism thoughts. On the other hand, Choi Seung-hee's , an new dance at that time, was an example of introduction of Buddhism elements into the dance. Of course, we cannot conclude that 'the Buddhistic cultural elements were applied only to the themes' or 'an symbolic element, namely, the Buddhistic tool was only applied to the dance works,' we need to analyze the Buddhistic cultural elements affecting the contemporary dance works. As the West was concerned with and aware of the Orient increasingly, it would embrace and accept the Oriental thoughts. The underlying reasons might be progressiveness and creativity of the contemporary dance. Ruth St. Denis who was the first contemporary choreographer to be concerned with the Orient attempted to carefully express the Oriental dance, custom and architectural styles just beyond mystery and curiosity of the Orient and thereby, teach the American dancers about the Oriental dance styles. On the other hand, Martha Graham opened a new chapter for the contemporary dance by accommodating the Oriental view of the universe, philosophical thoughts and techniques, and since 1960's, Merce Cunningham introduced the Oriental thoughts into the contemporary dance. And Erik Hawkins stated that understanding of the Orient should start with Zen Buddhism. Thus, the American contemporary choreographers would find a new view of the world from the Oriental philosophy and thereby, would be aware of the Orient to attempt to vary the Oriental thoughts in a creative way. As the Western choreographers had rediscovered the Orient and reflected their impressions of rediscovery in their works, the contemporary dancers world-wide would be given a new direction. We can find a case where the Buddhistic cultural elements affected the dance; the Samoan hand dance uses a motion which can be clearly identified with the Buddhism ritual hand motion called 'Mudra.' In this dance, the expressive hand motions become a part of the broad and conscious language of the hand gesture. Such Buddhism ritual hand motion is one of the three mysteries reminiscent of Buddha's traits; the other two mysteries are meditation and sutra reading. The most overwhelming element of the Buddhistic cultural elements affecting the contemporary dance may be the Buddhism thought. The reason why the Buddhistic cultural elements have affected the expression of arts in general and the dance expression in particular is because Buddhism does not fundamentally conceive a creative, personified and absolute God, unlike other religions. Buddhism focuses on how the human pains would occur in the reality of the human life and how they could be surmounted. 2. Functions of the Buddhistic Cultural Elements in the Contemporary Dance Works For this study, the researcher sampled such contemporary choreographers as St. Denis, Maurice Bejart, Kim Bok-hee, Kook Soo-ho, Chae Sang-mook and Jeong Hye-jin, etc., all of whom had used the Buddhism elements for the subjects of their works or expressions. The common point found in these Western and Oriental choreographers who had created Buddhistic cultural dance works is that they had borrowed some thematic elements from the Buddhistic cultural elements. St. Denis, Maurice Bejart, Kim Bok-hee, Kook Soo-ho, Chae Sang-mook and Jeong Hye-jin did not set the religion itself as the goal of their creation. In particular, Kim Bok-hee who had created many Buddhistic cultural dance works did not use the word 'Buddhism,' while professing that the goal of dance works would not be religious. The religious themes adopted by those contemporary choreographers talked about the reality viewed with the religious cultural eyes as well as about the human life and its ways. However, the methods of expressions differed among the choreographers. The Korean choreographers tended to be nature-friendly, while the Western choreographers attempted to surmount the nature. And while the Western dance works focused on the human body features centered about the upper body, the Oriental dance works focused on the lower body. Such differences seem to reflect the differences of view of the human body as tool of dance. In addition, while the Oriental view of arts was centered about the internal values, the Western view was centered about the external values. St. Denis' works prove such assumptions eloquently. St. Denis paid attention to such physical aspects of Buddhism as Buddha Statue, sound effect Buddhism tools including bell and brass hand bell, and thus, he set them onto the stage. In contrast, Kim Bok-hee's works did not use such Buddhism symbols except for the costume images. She preferred non-Buddhistic sets such as white cloth and earth mound to the tools symbolizing Buddhism directly. But she connoted Buddhism with more symbolic expressions. choreographed by Kim Bok-hee uses such Buddhism costumes as gray monk uniform and red surplice. Her is Buddhistic in terms of its theme, but very original in terms of expression. The forms created by Kim Bok-hee resemble 'the cattle.' Some dancers pose like the cattle (standing on their four limbs), while other dancers sit with the expression not conscious of anything. Such forms are reminiscent of the scenes of the Buddhistic 'Cattle Painting'; pulling the cattle not to release it, raising the cattle, riding on the cattle toward home, etc. Such forms are her own unique motions symbolizing Buddhism. In this context, Jeong Hye-jin's shows the same features as Kim Bok-hee's works. Jeong Hye-jin's work uses two kinds of circles. One is created by lights, and the other is created by the dance group. In addition, dancers create an image of line. Within the circles, Jeong Hye-jin becomes 'a being of existence-freedom not minding about anything.' Thus, her work highlights the difference between external and internal values. If we compare the methods of raising the themes among the choreographers in view of the themes of their works, we can know that St. Denis' or uses the Indian terminology intact as in Bejart' . In contrast, Kook Soo-ho's or Kim Bok-hee's or or suggests a Buddhistic image in a symbolic and allusive or a connotative way. However, Chae Sang-mook's , Jeong Hye-jin's and Hwang Mi-sook's show some direct and programatic themes. Chae Sang-mook pursues the theme of Nirvana through meditation on Birojana Buddha or the head of Garland Sutra, namely the invisible but gracefully bright Buddha, but in his actual works, he seems to have attempted to set on the stage a woman crowned with the corona as Ruth St. Denis did by erecting an idol on the stage. In terms of expression, Chae Sang-mook uses and applies such design elements of Buddhism as Jangsam (long-sleeved robe), red Hansam (long sleeve), Gokkal (peaked hood) and lotus flower. The Jangsam was not a gray inky one but a white one suitable to Buddhist Dance. Hwang Mi-sook also applied the design elements of Buddhism primarily to her dance works. The examples were the red rectangle symbolizing the Hell, the circle and semi-circle implying Sams. It is conceived that programatic characteristics and implications differed depending on those choreographers' approach to and understanding of Buddhism. For example, St. Denis handled the directivity of the subjects much for his works, and he used the local words as much as possible for the themes. In contrast, Kim Bok-hee and Kook Soo-ho emphasized Buddhism with the metaphoric themes rather used the Buddhistic words, while Kook Soo-ho, Chae Sang-mook, Jeong Hye-jin and Hwang Mi-sook expressed the Buddhistic subjects in the themes of their works. Indeed, St. Denis' Oriental and Buddhistic cultural creation is well established in this history of the contemporary dance. In this respect, he seems to have reached the fifth stage, but the researcher would like to argue whether St. Denis' dance works had transcended its preceding stage or 'innovation.' For a question may be raised about whether the courage of selecting the exotic themes could be regarded as an innovation of the established principles. Nevertheless, his work must have been displaced from the tendency of his time. At his time when 'the Orientalism was identified with the navel dance, realization of something new or the Oriental dance required a courage resisting the establishment or trend. St. Denis must have had such a courage. And his works were unique in terms of 'what should be danced?' Not that he did not simply introduce to the audience such Oriental dance works of a Buddhistic image as or such Indian dances as but that he attempted to show the essences of Buddhistic or Indian dances to the Western audience so that they might know and love the dances. Kim Bok-hee's Korean style 'Buddhistic cultural creative dance works' show us not 'Buddhism itself but some imaginative world beyond the creative conflict facing the contemporary choreographer. Chae Sang-mook, Kook Soo-ho, Jeong Hye-jin and Hwang Mi-sook approached the Buddhistic culture in terms of the themes of their works, while using the internal expressions. Most of their motion elements were connotative and symbolic. In terms of fine art elements, they used the design elements, and in terms of image elements, Kook Soo-ho, Kim Bok-hee and Jeong Hye-jin used the phenomenological objects, while Chae Sang-mook imagized the physical objects. In particular, Kim Bok-hee created the Buddhistic cultural forms like 'a child riding on the cattle' in her work . In her and , she expressed the view of Sams world with a green Jeogori (traditional woman's jacket) made of white cloth and a scarlet Chima (traditional woman's long skirt) made of paper, respectively. In contrast, Chae Sang-mook set such beings as Birojana Buddha or Buddha Proper with a woman crowned with the corona, and thereby, expressed an idol on the stage as St. Denis did. Hwang Mi-sook expressed the Buddhism thoughts such as Hell or Sams of different pain levels with her circular stage fine art. Nevertheless, the Korean dance culture has still to be recognized or evaluated well in the world, while the markets of culture and arts are very poor. Actually, the Korean contemporary dance, particularly, the dance using the 1,700-year-long Buddhistic cultural elements for subjects of the creation attracted a world-wide attention as the Western choreographer St. Denis applied them to his dance works. If we should benchmark his long tour performances in Europe at that time, we would be able to find an alternative for globalization of the Korean contemporary dance. The reason why the Buddhistic cultural Oriental dance works demonstrated by St. Denis were recognized in Europe and the United States although they did not originated from his own cultural root was not because they were unique and exotic but because they appealed to the instinct in pursuit of truth based on understanding of the human essence. In particular, as materialism, individualism and sensualism spread more in our contemporary society, the dance works with the Korean themes pursuing the essence of the human inside would be more likely to be globalized. In this respect, the Korean contemporary dance works borrowing and reinterpreting the Buddhistic cultural elements to connote some creative images can meet the needs of our time. After all, the Buddhistic cultural dance may well be an alternative for globalization and universalization of the Korean contemporary dance.
ABSTRACT While the process whereby the Western contemporary dance had given birth to and developed the Oriental contemporary dance is well known, it has still to be known how the Oriental arts and culture have affected the Western contemporary dance, much less systematic researches and analyses. The purpose of this study was to examine how development of the Western contemporary dance had been affected by the Oriental thoughts, philosophy, culture, religions and mentality and how the Oriental thoughts had been grafted onto the world of the Western contemporary dance works. For this purpose, the researcher sampled the Western contemporary choreographers who had applied the Oriental cultural elements to their works as well as the Korean choreographers who had pursued some Oriental contemporary dance, focusing on background and spirit of the contemporary dance in general and Buddhistic cultural elements shown in the contemporary dance works in particular. The results of this study can be summarized as follows; 1. The Buddhistic Cultural Elements shown in the Contemporary Dance The Buddhistic cultural elements or the Buddhistic ritual elements consist of the thematic elements called Buddhism thoughts, the expressive elements called Buddhism dance, the auxiliary elements called Buddhism music, and such design elements as tools and costumes for Buddhism dance. In the contemporary dance works, the Buddhistic cultural elements are composed of the thematic elements for expression of Buddhism thought in the contemporary dance and the expressive elements reflected in the contemporary dance. In case of St. Denis, his earlier Buddhistic dance works handled the exoticism in the respect of Buddhism thoughts. On the other hand, Choi Seung-hee's , an new dance at that time, was an example of introduction of Buddhism elements into the dance. Of course, we cannot conclude that 'the Buddhistic cultural elements were applied only to the themes' or 'an symbolic element, namely, the Buddhistic tool was only applied to the dance works,' we need to analyze the Buddhistic cultural elements affecting the contemporary dance works. As the West was concerned with and aware of the Orient increasingly, it would embrace and accept the Oriental thoughts. The underlying reasons might be progressiveness and creativity of the contemporary dance. Ruth St. Denis who was the first contemporary choreographer to be concerned with the Orient attempted to carefully express the Oriental dance, custom and architectural styles just beyond mystery and curiosity of the Orient and thereby, teach the American dancers about the Oriental dance styles. On the other hand, Martha Graham opened a new chapter for the contemporary dance by accommodating the Oriental view of the universe, philosophical thoughts and techniques, and since 1960's, Merce Cunningham introduced the Oriental thoughts into the contemporary dance. And Erik Hawkins stated that understanding of the Orient should start with Zen Buddhism. Thus, the American contemporary choreographers would find a new view of the world from the Oriental philosophy and thereby, would be aware of the Orient to attempt to vary the Oriental thoughts in a creative way. As the Western choreographers had rediscovered the Orient and reflected their impressions of rediscovery in their works, the contemporary dancers world-wide would be given a new direction. We can find a case where the Buddhistic cultural elements affected the dance; the Samoan hand dance uses a motion which can be clearly identified with the Buddhism ritual hand motion called 'Mudra.' In this dance, the expressive hand motions become a part of the broad and conscious language of the hand gesture. Such Buddhism ritual hand motion is one of the three mysteries reminiscent of Buddha's traits; the other two mysteries are meditation and sutra reading. The most overwhelming element of the Buddhistic cultural elements affecting the contemporary dance may be the Buddhism thought. The reason why the Buddhistic cultural elements have affected the expression of arts in general and the dance expression in particular is because Buddhism does not fundamentally conceive a creative, personified and absolute God, unlike other religions. Buddhism focuses on how the human pains would occur in the reality of the human life and how they could be surmounted. 2. Functions of the Buddhistic Cultural Elements in the Contemporary Dance Works For this study, the researcher sampled such contemporary choreographers as St. Denis, Maurice Bejart, Kim Bok-hee, Kook Soo-ho, Chae Sang-mook and Jeong Hye-jin, etc., all of whom had used the Buddhism elements for the subjects of their works or expressions. The common point found in these Western and Oriental choreographers who had created Buddhistic cultural dance works is that they had borrowed some thematic elements from the Buddhistic cultural elements. St. Denis, Maurice Bejart, Kim Bok-hee, Kook Soo-ho, Chae Sang-mook and Jeong Hye-jin did not set the religion itself as the goal of their creation. In particular, Kim Bok-hee who had created many Buddhistic cultural dance works did not use the word 'Buddhism,' while professing that the goal of dance works would not be religious. The religious themes adopted by those contemporary choreographers talked about the reality viewed with the religious cultural eyes as well as about the human life and its ways. However, the methods of expressions differed among the choreographers. The Korean choreographers tended to be nature-friendly, while the Western choreographers attempted to surmount the nature. And while the Western dance works focused on the human body features centered about the upper body, the Oriental dance works focused on the lower body. Such differences seem to reflect the differences of view of the human body as tool of dance. In addition, while the Oriental view of arts was centered about the internal values, the Western view was centered about the external values. St. Denis' works prove such assumptions eloquently. St. Denis paid attention to such physical aspects of Buddhism as Buddha Statue, sound effect Buddhism tools including bell and brass hand bell, and thus, he set them onto the stage. In contrast, Kim Bok-hee's works did not use such Buddhism symbols except for the costume images. She preferred non-Buddhistic sets such as white cloth and earth mound to the tools symbolizing Buddhism directly. But she connoted Buddhism with more symbolic expressions. choreographed by Kim Bok-hee uses such Buddhism costumes as gray monk uniform and red surplice. Her is Buddhistic in terms of its theme, but very original in terms of expression. The forms created by Kim Bok-hee resemble 'the cattle.' Some dancers pose like the cattle (standing on their four limbs), while other dancers sit with the expression not conscious of anything. Such forms are reminiscent of the scenes of the Buddhistic 'Cattle Painting'; pulling the cattle not to release it, raising the cattle, riding on the cattle toward home, etc. Such forms are her own unique motions symbolizing Buddhism. In this context, Jeong Hye-jin's shows the same features as Kim Bok-hee's works. Jeong Hye-jin's work uses two kinds of circles. One is created by lights, and the other is created by the dance group. In addition, dancers create an image of line. Within the circles, Jeong Hye-jin becomes 'a being of existence-freedom not minding about anything.' Thus, her work highlights the difference between external and internal values. If we compare the methods of raising the themes among the choreographers in view of the themes of their works, we can know that St. Denis' or uses the Indian terminology intact as in Bejart' . In contrast, Kook Soo-ho's or Kim Bok-hee's or or suggests a Buddhistic image in a symbolic and allusive or a connotative way. However, Chae Sang-mook's , Jeong Hye-jin's and Hwang Mi-sook's show some direct and programatic themes. Chae Sang-mook pursues the theme of Nirvana through meditation on Birojana Buddha or the head of Garland Sutra, namely the invisible but gracefully bright Buddha, but in his actual works, he seems to have attempted to set on the stage a woman crowned with the corona as Ruth St. Denis did by erecting an idol on the stage. In terms of expression, Chae Sang-mook uses and applies such design elements of Buddhism as Jangsam (long-sleeved robe), red Hansam (long sleeve), Gokkal (peaked hood) and lotus flower. The Jangsam was not a gray inky one but a white one suitable to Buddhist Dance. Hwang Mi-sook also applied the design elements of Buddhism primarily to her dance works. The examples were the red rectangle symbolizing the Hell, the circle and semi-circle implying Sams. It is conceived that programatic characteristics and implications differed depending on those choreographers' approach to and understanding of Buddhism. For example, St. Denis handled the directivity of the subjects much for his works, and he used the local words as much as possible for the themes. In contrast, Kim Bok-hee and Kook Soo-ho emphasized Buddhism with the metaphoric themes rather used the Buddhistic words, while Kook Soo-ho, Chae Sang-mook, Jeong Hye-jin and Hwang Mi-sook expressed the Buddhistic subjects in the themes of their works. Indeed, St. Denis' Oriental and Buddhistic cultural creation is well established in this history of the contemporary dance. In this respect, he seems to have reached the fifth stage, but the researcher would like to argue whether St. Denis' dance works had transcended its preceding stage or 'innovation.' For a question may be raised about whether the courage of selecting the exotic themes could be regarded as an innovation of the established principles. Nevertheless, his work must have been displaced from the tendency of his time. At his time when 'the Orientalism was identified with the navel dance, realization of something new or the Oriental dance required a courage resisting the establishment or trend. St. Denis must have had such a courage. And his works were unique in terms of 'what should be danced?' Not that he did not simply introduce to the audience such Oriental dance works of a Buddhistic image as or such Indian dances as but that he attempted to show the essences of Buddhistic or Indian dances to the Western audience so that they might know and love the dances. Kim Bok-hee's Korean style 'Buddhistic cultural creative dance works' show us not 'Buddhism itself but some imaginative world beyond the creative conflict facing the contemporary choreographer. Chae Sang-mook, Kook Soo-ho, Jeong Hye-jin and Hwang Mi-sook approached the Buddhistic culture in terms of the themes of their works, while using the internal expressions. Most of their motion elements were connotative and symbolic. In terms of fine art elements, they used the design elements, and in terms of image elements, Kook Soo-ho, Kim Bok-hee and Jeong Hye-jin used the phenomenological objects, while Chae Sang-mook imagized the physical objects. In particular, Kim Bok-hee created the Buddhistic cultural forms like 'a child riding on the cattle' in her work . In her and , she expressed the view of Sams world with a green Jeogori (traditional woman's jacket) made of white cloth and a scarlet Chima (traditional woman's long skirt) made of paper, respectively. In contrast, Chae Sang-mook set such beings as Birojana Buddha or Buddha Proper with a woman crowned with the corona, and thereby, expressed an idol on the stage as St. Denis did. Hwang Mi-sook expressed the Buddhism thoughts such as Hell or Sams of different pain levels with her circular stage fine art. Nevertheless, the Korean dance culture has still to be recognized or evaluated well in the world, while the markets of culture and arts are very poor. Actually, the Korean contemporary dance, particularly, the dance using the 1,700-year-long Buddhistic cultural elements for subjects of the creation attracted a world-wide attention as the Western choreographer St. Denis applied them to his dance works. If we should benchmark his long tour performances in Europe at that time, we would be able to find an alternative for globalization of the Korean contemporary dance. The reason why the Buddhistic cultural Oriental dance works demonstrated by St. Denis were recognized in Europe and the United States although they did not originated from his own cultural root was not because they were unique and exotic but because they appealed to the instinct in pursuit of truth based on understanding of the human essence. In particular, as materialism, individualism and sensualism spread more in our contemporary society, the dance works with the Korean themes pursuing the essence of the human inside would be more likely to be globalized. In this respect, the Korean contemporary dance works borrowing and reinterpreting the Buddhistic cultural elements to connote some creative images can meet the needs of our time. After all, the Buddhistic cultural dance may well be an alternative for globalization and universalization of the Korean contemporary dance.
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