강태 홍 산 조는 남성적이고 담백한 느낌을 주며, 붙임 새․시 김 새․연주법․가락 등의 음악적 요인들이 다른 가야금산조와는 달리 독특한 형태를 띠고 있다. 그러나 그간 강태홍 가야금산조의 형성 및 변화, 발전 과정을 시대에 따라 형성기부터 오늘날까지 역사적으로 살펴보는 연구는 거의 없었다. 본고는 오늘날 50여분의 긴 산조로 연주되는 강태홍 가야금산조를 형성기․발전기․정착 기의 세 시기로 구분하여 강태홍 가야금산조의 음악적 특성과 이에 따른 변화․발전과정 전반을 규명하였다. 그 결과를 정리하면 다음과 같다.
강태홍의 형성기산조는 전반적으로 강태홍만의 매우 독특한 악조 구성 및 선율 형을 보이고 있다. 특히 그의 독특함은 ...
강태 홍 산 조는 남성적이고 담백한 느낌을 주며, 붙임 새․시 김 새․연주법․가락 등의 음악적 요인들이 다른 가야금산조와는 달리 독특한 형태를 띠고 있다. 그러나 그간 강태홍 가야금산조의 형성 및 변화, 발전 과정을 시대에 따라 형성기부터 오늘날까지 역사적으로 살펴보는 연구는 거의 없었다. 본고는 오늘날 50여분의 긴 산조로 연주되는 강태홍 가야금산조를 형성기․발전기․정착 기의 세 시기로 구분하여 강태홍 가야금산조의 음악적 특성과 이에 따른 변화․발전과정 전반을 규명하였다. 그 결과를 정리하면 다음과 같다.
강태홍의 형성기산조는 전반적으로 강태홍만의 매우 독특한 악조 구성 및 선율 형을 보이고 있다. 특히 그의 독특함은 진양조 악장에서 두드러졌는데, 처음부터 끝까지 계면조로 이루어져 있으나 시 김 새와 선율 진행에 있어 계면조의 느낌이 약하고 평 조와 유사한 특성을 보인다. 형성기산조에서 계면조로 일관하는 조(調) 활용은 당시의 여타 가야금산조 및 김 창조산조가 진양조에서 우조-평 조-계면조의 진행을 보이는 것과는 대조를 이루고 있다. 뿐만 아니라 강태 홍 산 조는 시작 선율도 여타 산조와는 다른 독자적인 선율 형을 보였다.
형성기산조의 중모리에서는 평 조를 자주 사용하면서 경 드 름 의 특징을 지니고 있다. 자진중모리는 계면조를 사용하되 평 조의 느낌을 가졌던 진양조와 동일하게, 평 조의 시 김 새 형태를 띤 계면조로 구성되어 있었다. 또한 가야금산조의 원류라고 할 수 있는 김창조 산조와 선율을 비교한 결과, 강태홍의 형성기산조는 김창조 산조 와 동일하거나 유사한 선율을 일부 지니고 있었다. 김창조 산조에 비해 장단 수가 적고 조(調) 구성이 단순하며, 독특한 선율 구성도 나타나지만 유사한 선율 진행도 일부 출현하고 있어, 강태홍 산조가 김창조 계열의 영향권 하에 있었다고 결론지을 수 있다.
강태홍의 발전기산조는 형성기산조와 매우 다른 모습으로 전개되었다. 형성기의 4개 악장에 휘모리가 더 추가되었고, 중모리에서는 계면조의 비중이 더욱 커졌으며, 자진모리가 현저히 확대된다. 특히 계면조로 일관하던 형성기의 진양조는 중심 음과 조를 바꾸면서 여타 김창조 계열의 다른 산조와 유사한 형태로 변모하였다. 시작 선율도 독특했던 형성기와는 달리, 발전기에는 다른 산조의 시작 선율과 동일한 선율 진행을 보였다. 이는 강태홍이 점차 다른 이들과 교류하면서 형성기의 독자적인 산조 형태에서 당시에 보편적으로 적용되던 음악적 흐름을 수용한 결과라고 유추하였다.
강태홍의 정착 기 산조는 다스 름 과 세 산조 시가 추가되면서 오늘날의 완성된 악장 형태를 이루었다. 중모리․자진모리․휘모리 악장에는 선율이 일부 추가되는데, 이를 제외하면 전체적인 흐름은 발전기산조에서 큰 변화가 없다. 즉, 강태홍 산조는 형성기와 발전기의 변화는 매우 큰 반면, 발전기에서 정착 기로 넘어오는 과정에서는 좀 더 선율을 추가하고 기법을 다듬어 완성된 형태로 만드는 변화가 이루어졌다. 동시대의 김 죽 파나 성금 연 산조가 아직 변화단계에 있었던 반면, 강태홍 산조는 다스 름 에서 세 산 조 시까지 악장이 완결되고 선율과 연주법이 정교하게 다듬어지는 시기에 해당되었다.
강태홍 산조에는 특징적인 몇 가지 연주법이 나타났다. 형성기에는 농 현 음 집는 주법(2-1), 전성 연속 막는 주법, 눌러내는 여음 주법, 눌러서 윗 음 내는 주법 등이 출현하였다. 발전기에는 전성 후 막고 중심 음으로 4도 상행하는 주법과 뜯고 튕긴 후 막는 주법, 튕긴 후 눌러서 여음 내는 주법, 농 현 음을 뜯고 막는 주법, 2․2-2주법 등이 추가되었다. 형성기에 비해 발전기에 막는 주법이 더욱 빈번하게 사용되는 현상을 볼 수 있는데, 음색이나 선율을 더욱 풍부하게 만드는 효과를 얻었다. 또, 농 현 음을 뜯고 막는 주법이 자주 출현하여 전형적인 계면조의 느낌을 담백하게 표현하였다. 정착 기의 연주법은 발전기와 유사한데, 1-2-3주법이나 3-1-2-1, 2-1-2-1, 3-1․1주법 등이 추가되었다.
강태홍 산조는 리듬 형과 장단 붙임 새에 있어서도 매우 특징적인 형태를 띠고 있었다. 리듬 형에서는 3연음을 사용하여 리듬을 잘게 쪼개는 선율 형이 출현하는데, 이러한 리듬 형은 줄을 누른 상태에서 하기 때문에 긴장감을 주고 있었다. 이 리듬 형은 중모리에 나타났으며, 발전기로 가면서 더욱 빈번하게 출현하였다.
장단 붙임 새에서는 싱코페이션, 헤미올라, 교대 죽, 엇붙임 등이 나타났는데, 전체적으로 후대로 갈수록 사용 빈도수가 더욱 많았다. 헤미올라 리듬 형은 자진모리에 주로 보였고, 교대 죽은 중중모리에 출현하였다. 엇붙임은 여러 가지 형태가 나타났는데, 장단을 달고 가는 일반적인 엇붙임 이외에 첫 박을 튕겨주면서 장단을 달고 가는 형태가 자진모리 이후에 빈번하게 쓰였다.
강태홍은 자신의 산조를 다듬어가는 과정에서 악장의 확대, 중심 음과 조의 자유로운 전환, 다양한 연주법과 리듬 형의 삽입을 통해 완성도를 높였고, 이 과정에서 시대의 조류를 반영하여 다른 가야금산조와 공통적인 특성들을 포함하기도 하였다. 강태홍 가야금산조는 연주자 개인의 독자성과 산조음악 전반의 보편성이 함께 담겨 있는 표본이었으며, 이런 점에서 우리 전통 음악이 지닌 변화의 일면을 그대로 보여주고 있었다.
흔히 강태홍 산조는 ‘담백하고 절제 미가 있으며 계면조이되 애절하지 않다’라고 평하는데, 이미 형성기산조에서부터 연주법과 시 김 새를 통해 드러난다. 같은 선율이라도 어떠한 연주법을 사용하느냐에 따라 산조의 특징이 달라진다고 볼 때, 강태홍 산조는 이를 가장 분명하게 보여주는 음악이라고 할 수 있다. 그런데, 현재 강태홍 산조는 담담하고 어렵다는 시각 때문에 과거에 비해 자주 연주를 접하지 못하는 아쉬움이 있다. 가야금산조가 연주자의 특성을 드러내는 다양성을 추구하는 음악이라는 점에서 강태홍 산조를 재조명할 필요가 있으며, 본 연구가 강태홍 산조에 대한 이론적 이해를 돕고 나아가 연주에도 도움이 되길 바란다.
강태 홍 산 조는 남성적이고 담백한 느낌을 주며, 붙임 새․시 김 새․연주법․가락 등의 음악적 요인들이 다른 가야금산조와는 달리 독특한 형태를 띠고 있다. 그러나 그간 강태홍 가야금산조의 형성 및 변화, 발전 과정을 시대에 따라 형성기부터 오늘날까지 역사적으로 살펴보는 연구는 거의 없었다. 본고는 오늘날 50여분의 긴 산조로 연주되는 강태홍 가야금산조를 형성기․발전기․정착 기의 세 시기로 구분하여 강태홍 가야금산조의 음악적 특성과 이에 따른 변화․발전과정 전반을 규명하였다. 그 결과를 정리하면 다음과 같다.
강태홍의 형성기산조는 전반적으로 강태홍만의 매우 독특한 악조 구성 및 선율 형을 보이고 있다. 특히 그의 독특함은 진양조 악장에서 두드러졌는데, 처음부터 끝까지 계면조로 이루어져 있으나 시 김 새와 선율 진행에 있어 계면조의 느낌이 약하고 평 조와 유사한 특성을 보인다. 형성기산조에서 계면조로 일관하는 조(調) 활용은 당시의 여타 가야금산조 및 김 창조산조가 진양조에서 우조-평 조-계면조의 진행을 보이는 것과는 대조를 이루고 있다. 뿐만 아니라 강태 홍 산 조는 시작 선율도 여타 산조와는 다른 독자적인 선율 형을 보였다.
형성기산조의 중모리에서는 평 조를 자주 사용하면서 경 드 름 의 특징을 지니고 있다. 자진중모리는 계면조를 사용하되 평 조의 느낌을 가졌던 진양조와 동일하게, 평 조의 시 김 새 형태를 띤 계면조로 구성되어 있었다. 또한 가야금산조의 원류라고 할 수 있는 김창조 산조와 선율을 비교한 결과, 강태홍의 형성기산조는 김창조 산조 와 동일하거나 유사한 선율을 일부 지니고 있었다. 김창조 산조에 비해 장단 수가 적고 조(調) 구성이 단순하며, 독특한 선율 구성도 나타나지만 유사한 선율 진행도 일부 출현하고 있어, 강태홍 산조가 김창조 계열의 영향권 하에 있었다고 결론지을 수 있다.
강태홍의 발전기산조는 형성기산조와 매우 다른 모습으로 전개되었다. 형성기의 4개 악장에 휘모리가 더 추가되었고, 중모리에서는 계면조의 비중이 더욱 커졌으며, 자진모리가 현저히 확대된다. 특히 계면조로 일관하던 형성기의 진양조는 중심 음과 조를 바꾸면서 여타 김창조 계열의 다른 산조와 유사한 형태로 변모하였다. 시작 선율도 독특했던 형성기와는 달리, 발전기에는 다른 산조의 시작 선율과 동일한 선율 진행을 보였다. 이는 강태홍이 점차 다른 이들과 교류하면서 형성기의 독자적인 산조 형태에서 당시에 보편적으로 적용되던 음악적 흐름을 수용한 결과라고 유추하였다.
강태홍의 정착 기 산조는 다스 름 과 세 산조 시가 추가되면서 오늘날의 완성된 악장 형태를 이루었다. 중모리․자진모리․휘모리 악장에는 선율이 일부 추가되는데, 이를 제외하면 전체적인 흐름은 발전기산조에서 큰 변화가 없다. 즉, 강태홍 산조는 형성기와 발전기의 변화는 매우 큰 반면, 발전기에서 정착 기로 넘어오는 과정에서는 좀 더 선율을 추가하고 기법을 다듬어 완성된 형태로 만드는 변화가 이루어졌다. 동시대의 김 죽 파나 성금 연 산조가 아직 변화단계에 있었던 반면, 강태홍 산조는 다스 름 에서 세 산 조 시까지 악장이 완결되고 선율과 연주법이 정교하게 다듬어지는 시기에 해당되었다.
강태홍 산조에는 특징적인 몇 가지 연주법이 나타났다. 형성기에는 농 현 음 집는 주법(2-1), 전성 연속 막는 주법, 눌러내는 여음 주법, 눌러서 윗 음 내는 주법 등이 출현하였다. 발전기에는 전성 후 막고 중심 음으로 4도 상행하는 주법과 뜯고 튕긴 후 막는 주법, 튕긴 후 눌러서 여음 내는 주법, 농 현 음을 뜯고 막는 주법, 2․2-2주법 등이 추가되었다. 형성기에 비해 발전기에 막는 주법이 더욱 빈번하게 사용되는 현상을 볼 수 있는데, 음색이나 선율을 더욱 풍부하게 만드는 효과를 얻었다. 또, 농 현 음을 뜯고 막는 주법이 자주 출현하여 전형적인 계면조의 느낌을 담백하게 표현하였다. 정착 기의 연주법은 발전기와 유사한데, 1-2-3주법이나 3-1-2-1, 2-1-2-1, 3-1․1주법 등이 추가되었다.
강태홍 산조는 리듬 형과 장단 붙임 새에 있어서도 매우 특징적인 형태를 띠고 있었다. 리듬 형에서는 3연음을 사용하여 리듬을 잘게 쪼개는 선율 형이 출현하는데, 이러한 리듬 형은 줄을 누른 상태에서 하기 때문에 긴장감을 주고 있었다. 이 리듬 형은 중모리에 나타났으며, 발전기로 가면서 더욱 빈번하게 출현하였다.
장단 붙임 새에서는 싱코페이션, 헤미올라, 교대 죽, 엇붙임 등이 나타났는데, 전체적으로 후대로 갈수록 사용 빈도수가 더욱 많았다. 헤미올라 리듬 형은 자진모리에 주로 보였고, 교대 죽은 중중모리에 출현하였다. 엇붙임은 여러 가지 형태가 나타났는데, 장단을 달고 가는 일반적인 엇붙임 이외에 첫 박을 튕겨주면서 장단을 달고 가는 형태가 자진모리 이후에 빈번하게 쓰였다.
강태홍은 자신의 산조를 다듬어가는 과정에서 악장의 확대, 중심 음과 조의 자유로운 전환, 다양한 연주법과 리듬 형의 삽입을 통해 완성도를 높였고, 이 과정에서 시대의 조류를 반영하여 다른 가야금산조와 공통적인 특성들을 포함하기도 하였다. 강태홍 가야금산조는 연주자 개인의 독자성과 산조음악 전반의 보편성이 함께 담겨 있는 표본이었으며, 이런 점에서 우리 전통 음악이 지닌 변화의 일면을 그대로 보여주고 있었다.
흔히 강태홍 산조는 ‘담백하고 절제 미가 있으며 계면조이되 애절하지 않다’라고 평하는데, 이미 형성기산조에서부터 연주법과 시 김 새를 통해 드러난다. 같은 선율이라도 어떠한 연주법을 사용하느냐에 따라 산조의 특징이 달라진다고 볼 때, 강태홍 산조는 이를 가장 분명하게 보여주는 음악이라고 할 수 있다. 그런데, 현재 강태홍 산조는 담담하고 어렵다는 시각 때문에 과거에 비해 자주 연주를 접하지 못하는 아쉬움이 있다. 가야금산조가 연주자의 특성을 드러내는 다양성을 추구하는 음악이라는 점에서 강태홍 산조를 재조명할 필요가 있으며, 본 연구가 강태홍 산조에 대한 이론적 이해를 돕고 나아가 연주에도 도움이 되길 바란다.
Gang Tae-hong's gayageum sanjo(伽倻琴散調) is characterized as masculine and simple feelings.
And the musical compositions of his sanjo such as buchimsae, sigimsae, jangdan(長短), melodic progression are known to have more or less peculiar forms compared to another gayageum sanjos. However, there is littl...
Gang Tae-hong's gayageum sanjo(伽倻琴散調) is characterized as masculine and simple feelings.
And the musical compositions of his sanjo such as buchimsae, sigimsae, jangdan(長短), melodic progression are known to have more or less peculiar forms compared to another gayageum sanjos. However, there is little research of processes that have made those characteristics through the vertical time periods.
In this dissertation, I intended to make an analysis on 50 minutes's sanjo repertoire of Gang Tae-hong(姜太弘). Especially for the analysis, I divided Gang's sanjo into three stages, formation stage - development stage - completion stage. Then I indicated the musical characteristics of Gang Tae-hong's sanjo and its changes according to 3 phases.
In the formational period, Gang Tae-hong's sanjo shows particular musical compositions and peculiar form of rhythms. In the part of jinyangjo, we could find his sanjo's characteristic notably. From the beginning of jingyangjo to the end, the movement is composed of gyemyeonjo(界面調). But sigimsae and melodic progression of that movement are similar to pyeongjo(平調) mode. In the sanjo of formation stage, Gang's use of gyemyeonjo is different from other sanjos including Kim Chang-jo sanjo. In Gang's epoche, other sanjos is composed of ujo-pyeongjo-gyemyeonjo in sequence. In addition, Gang's initial melody of sanjo is also unique comparing to those of other sanjos.
On the other hand, it is unique that the Gang's jungmori movement of the initial stage uses pyeongjo frequently and has kyongdurum characteristic. As with jinyangjo using the mode of pyeongjo, jajinjungmori movement uses gyemyeonjo which is similar to the mode of pyeongjo's sigimsae. Besides, compared with the sanjo of Kim Chang-jo which is called the origin of gayagum sanjo, I could find some similarity of melodies with Gang's sanjo of the formation stage and Kim's. Although Gang's sanjo has the differences having less jangdan and simple composition, we could conclude that his sanjo is under the influence of Kim's sanjo.
The development stage of Gang's sanjo was changed differently compared with the formation stage. In the development stage, huimori movement was added into the 4 movements of the initial stage. And in jungmori movement, gyemyeonjo became more important with enlarging the role of jajinmori. Especially, jinyangjo movement emphasized with gyemyeonjo in the formation stage became similar to other sanjos of Kim Chang-jo School changing central tone and mode. Unlike unique beginning melody of initial period, in the development stage Gang's sanjo used similar beginning melody of the other sanjos. This aspect could conclude that Gang Tae-hong accept the general musical ideas through communicating with the other musicians.
Gang's sanjo in completion stage adding dasulim and saesanjosi completed the comtemporary movement. Even though adding melodies in the movement of Jungmori•jajinmori•huimori, there is little changes in the entire sanjo form. In other words, the changes from Gang's formation stage to the development stage were quite much, however, the changes from the development stage to the complete stage was relatively limited for adding some melodies and elaborating technique. Gang's contemporary musicians, Kim Juk-pa and Seong Geum-yeon were under the changing stage, nevertheless on those times, Gang Tae-hong obtained the complete phase to sophisticate his sanjo from dasulim to saesanjosi with more elaborate melodies and technique.
Diagnostic musical playing styles appeared to Gang Tae-hong sanjo. In the formation stage, several playing styles appeared such as picking up the nonghyeoneum(弄絃音) style, jeonsung successive pressed style, pressed yeoeum(餘音) style, pressed style for playing witeum(上音). In the development stage, another playing styles are added such as after jeonsung(轉聲) 4 octave elevated execution, after plucking and plunking blocked style, after plunking pressed yeoeum style, plucking nonghyeoneum and blocking style and 2•2-2 playing styles. In the development stage, blocking playing styles were often used and made tone color and melody more rich. Also, plucking nonghyeoneum and blocking style was frequently appeared and expressed typical gyemyeonjo lighter. The playing style of the completion stage except adding 1-2-3 playing style and 3-1-2-1, 2-1-2-1, 3-1•1 playing styles was similar to that of the development stage.
Gang Tae-hong's sanjo was having characteristic form regarding the rhythm style and jangdan-butimsae. Using 3 prolonged sounds in the rhythm style, melody style divided several small rhythms which expressed tension. This rhythm style appeared in jungmori movement, and appeared more frequently in the completion stage.
In jangdan-butimsae, syncopation, hemiola, gyodaejuk and eotbutsim were appeared. Those playing styles were gradually more used in the last stage. Hemiola rhythm style was expressed mainly in jajinmori and gyodaejuk was often appeared in jungjungmori. Eotbutsim were appeared with various form. Except general eotbutsim continuing jangdan, after flicking the first beat, eotbutsim with jangdan was used frequently after jajinmori.
Gang Tae-hong raised the degree of completion through the adjusting process, for example, enlarging the movement, the free conversion of central sound and jo, and the usage of various playing styles and rhythms. In this process, Gang was influenced by the other gayageum-sanjo and its common qualities reflecting his contemporary tide. In short, Gang Tae-hong gayageum-sanjo was a good sample which obtained the individuality of one player and the universality of the whole sanjo genre at the same time. In this respect, it represented the process of change that our traditional music experienced.
Often Gang Tae-hong sanjo was evaluated that his sanjo has the beauty of simplicity and moderation and even gyemyeonjo movement, it was not pathetic. Such aspects are already showing his musical characteristics through musical playing styles and sigimsae from the formation stage. Even the same melody, it will have different characteristic of sanjo according to the use of the musical playing styles. In this sense, Gang's sanjo represents well such point. By the way, in the present times, his sanjo is not playing frequently compared to the past because the performers have the idea that his sanjo is difficult to play in terms of its mood and playing styles. Gang Tae-hong's sanjo is strongly needed to review in order that gayageum-sanjo seeks the variety and possibility of the performances. As for me, this dissertation helps and advances theoretical comprehension and the sanjo performance.
Gang Tae-hong's gayageum sanjo(伽倻琴散調) is characterized as masculine and simple feelings.
And the musical compositions of his sanjo such as buchimsae, sigimsae, jangdan(長短), melodic progression are known to have more or less peculiar forms compared to another gayageum sanjos. However, there is little research of processes that have made those characteristics through the vertical time periods.
In this dissertation, I intended to make an analysis on 50 minutes's sanjo repertoire of Gang Tae-hong(姜太弘). Especially for the analysis, I divided Gang's sanjo into three stages, formation stage - development stage - completion stage. Then I indicated the musical characteristics of Gang Tae-hong's sanjo and its changes according to 3 phases.
In the formational period, Gang Tae-hong's sanjo shows particular musical compositions and peculiar form of rhythms. In the part of jinyangjo, we could find his sanjo's characteristic notably. From the beginning of jingyangjo to the end, the movement is composed of gyemyeonjo(界面調). But sigimsae and melodic progression of that movement are similar to pyeongjo(平調) mode. In the sanjo of formation stage, Gang's use of gyemyeonjo is different from other sanjos including Kim Chang-jo sanjo. In Gang's epoche, other sanjos is composed of ujo-pyeongjo-gyemyeonjo in sequence. In addition, Gang's initial melody of sanjo is also unique comparing to those of other sanjos.
On the other hand, it is unique that the Gang's jungmori movement of the initial stage uses pyeongjo frequently and has kyongdurum characteristic. As with jinyangjo using the mode of pyeongjo, jajinjungmori movement uses gyemyeonjo which is similar to the mode of pyeongjo's sigimsae. Besides, compared with the sanjo of Kim Chang-jo which is called the origin of gayagum sanjo, I could find some similarity of melodies with Gang's sanjo of the formation stage and Kim's. Although Gang's sanjo has the differences having less jangdan and simple composition, we could conclude that his sanjo is under the influence of Kim's sanjo.
The development stage of Gang's sanjo was changed differently compared with the formation stage. In the development stage, huimori movement was added into the 4 movements of the initial stage. And in jungmori movement, gyemyeonjo became more important with enlarging the role of jajinmori. Especially, jinyangjo movement emphasized with gyemyeonjo in the formation stage became similar to other sanjos of Kim Chang-jo School changing central tone and mode. Unlike unique beginning melody of initial period, in the development stage Gang's sanjo used similar beginning melody of the other sanjos. This aspect could conclude that Gang Tae-hong accept the general musical ideas through communicating with the other musicians.
Gang's sanjo in completion stage adding dasulim and saesanjosi completed the comtemporary movement. Even though adding melodies in the movement of Jungmori•jajinmori•huimori, there is little changes in the entire sanjo form. In other words, the changes from Gang's formation stage to the development stage were quite much, however, the changes from the development stage to the complete stage was relatively limited for adding some melodies and elaborating technique. Gang's contemporary musicians, Kim Juk-pa and Seong Geum-yeon were under the changing stage, nevertheless on those times, Gang Tae-hong obtained the complete phase to sophisticate his sanjo from dasulim to saesanjosi with more elaborate melodies and technique.
Diagnostic musical playing styles appeared to Gang Tae-hong sanjo. In the formation stage, several playing styles appeared such as picking up the nonghyeoneum(弄絃音) style, jeonsung successive pressed style, pressed yeoeum(餘音) style, pressed style for playing witeum(上音). In the development stage, another playing styles are added such as after jeonsung(轉聲) 4 octave elevated execution, after plucking and plunking blocked style, after plunking pressed yeoeum style, plucking nonghyeoneum and blocking style and 2•2-2 playing styles. In the development stage, blocking playing styles were often used and made tone color and melody more rich. Also, plucking nonghyeoneum and blocking style was frequently appeared and expressed typical gyemyeonjo lighter. The playing style of the completion stage except adding 1-2-3 playing style and 3-1-2-1, 2-1-2-1, 3-1•1 playing styles was similar to that of the development stage.
Gang Tae-hong's sanjo was having characteristic form regarding the rhythm style and jangdan-butimsae. Using 3 prolonged sounds in the rhythm style, melody style divided several small rhythms which expressed tension. This rhythm style appeared in jungmori movement, and appeared more frequently in the completion stage.
In jangdan-butimsae, syncopation, hemiola, gyodaejuk and eotbutsim were appeared. Those playing styles were gradually more used in the last stage. Hemiola rhythm style was expressed mainly in jajinmori and gyodaejuk was often appeared in jungjungmori. Eotbutsim were appeared with various form. Except general eotbutsim continuing jangdan, after flicking the first beat, eotbutsim with jangdan was used frequently after jajinmori.
Gang Tae-hong raised the degree of completion through the adjusting process, for example, enlarging the movement, the free conversion of central sound and jo, and the usage of various playing styles and rhythms. In this process, Gang was influenced by the other gayageum-sanjo and its common qualities reflecting his contemporary tide. In short, Gang Tae-hong gayageum-sanjo was a good sample which obtained the individuality of one player and the universality of the whole sanjo genre at the same time. In this respect, it represented the process of change that our traditional music experienced.
Often Gang Tae-hong sanjo was evaluated that his sanjo has the beauty of simplicity and moderation and even gyemyeonjo movement, it was not pathetic. Such aspects are already showing his musical characteristics through musical playing styles and sigimsae from the formation stage. Even the same melody, it will have different characteristic of sanjo according to the use of the musical playing styles. In this sense, Gang's sanjo represents well such point. By the way, in the present times, his sanjo is not playing frequently compared to the past because the performers have the idea that his sanjo is difficult to play in terms of its mood and playing styles. Gang Tae-hong's sanjo is strongly needed to review in order that gayageum-sanjo seeks the variety and possibility of the performances. As for me, this dissertation helps and advances theoretical comprehension and the sanjo performance.
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